Tagebuch konnektiv: Wir alle haben auf speclog.xyz mehr oder weniger geschrieben und gezeigt. Specologisches ist in Fragmenten über die Zeit nach und nach gesammelt und einander hier und dort kommentierend. Der SpecLog ist ein Blog, ein digitales Logbuch. Ein Blog ist die begriffliche Kopplung von Website und Logbuch: weBLOGbuch. Der SpecLog wäre entsprechend eine etwas anders gekoppelte begriffliche (und reale) Verbindung von SpecSpace und Logbuch: SPECspaceLOGbuch, also das digitale Fahrtenbuch zum SpecSpace. Ein Fahrtenbuch kommt aus der Seefahrt und verzeichnet Fahrgeschwindigkeit, Kursrichtung und besondere Vorgänge. Das Fahrtenbuch ist das Tagebuch der Unterwegsseienden. Ein Tagebuch will eine Aufzeichnung von Gedanken und Ereignissen sein, die nicht vergessen werden wollen, die aber nicht systematisch geordnet oder inhaltlich durchgearbeitet sind, sondern chronologisch angesammelt. Der SpecLog ist eine Sammlung von Texten und Darstellungen, die anlassbezogen Eintragungen addiert. Er ist dabei kein individuelles Tagebuch und kein bezeugendes Logbuch. Der SpecLog zeigt einen Schreibprozess und Darstellungsmodus, an dem alle im SpecSpace (mehr oder weniger) mitbasteln und werkeln. Der SpecLog ist dabei nicht wirklich kollektiv, weil das gemeinsame Ganze überhaupt nicht geklärt oder konsensual verabredet wurde – es entwickelt sich bestenfalls im SpecLog über die Zeit und Einträge hinweg. Der SpecLog ist auch nicht wirklich hybrid, weil er, obwohl alle Beitragenden anders sind (schreibend, gestaltend, meditierend, sammelnd), dabei nicht zu einer Kreatur verbandelt. Die Differenz der Beitragenden wird zugleich unterminiert und reinstalliert durch die geometrischen Marker (Raute, Dreieck, Kreis, Sechseck, Quadrat usw.), hinter denen sich die individuellen Autorenschaften tarnen, zugleich aber in der Differenz der Marker ihre Unterschiede signalisieren. Der SpecLog ist vielleicht am ehesten als konnektiv zu charakterisieren. Er macht Verbindungen. Er verbindet Fragmente über die Zeit nach und nach sammelnd und einander hier und dort kommentierend. Der technische Hintergrund des SpecLogs ermöglicht und befördert das kommentarspaltige Nachdenken und Nachhaken, welches debattenhafte Prinzipien wie Rede und Gegenrede unterstützt. Als Vorgehensweise des konnektiven Forschens eröffnet der SpecLog eine Unbedarftheit des sammelnden Erwägens und das Versprechen auf nachträgliches Sinnmachen.
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Publikation vorläufig: Der SpecLog ist nicht privat. Er wirkt der Geheimniskrämerei von Tage- und Fahrtenbüchern entgegen. Ihn verschließt kein goldener Druckknopf. Er versteckt sich unter keinem Kopfkissen. Er ist öffentlich, einsehbar, verhandelbar und macht sich vielleicht manchmal lächerlich durch die Gucklöcher, die er durch sein offenes Dasein im Netz bietet. Gucklöcher, die Einblicke in Denkprozesse und Darstellungsexperimente, Besserwisserei oder entlarvende Lücken im Kenntnisstand der öffentlich Nachdenkenden bieten. Der SpecLog hätte auch SpacePub heißen können, denn er ist eine Art vorläufige Publikation zum SpecSpace. Er läuft dem eigentlichen Publizieren voraus. Er ist die öffentlich gewordene Debattenebene im digitalen Raum, in Korrelation zur mündlichen, performativen, laborierenden Debattenebene im physischen Raum, dem SpecSpace. Im SpecLog wurde schriftlich abgelegt oder verhandelt und dabei schon mal veröffentlicht, was mündlich diskutiert wurde – zum Teil zumindest. Ähnlich fragmentiert, ähnlich episodenhaft, ähnlich zufällig und sammelnd, manchmal ähnlich dahingesagt, ähnlich kommentiert. Die erste und fortlaufende Publikationsform des spekulativen Raums ist also vor dem Buch (Specology) das öffentliche Fahrtentagebuch (SpecLog), und Anteile der speclogischen Denkungsart und Darstellungsweise korrespondieren auch mit dem Buch. Der Unterschied zwischen dem SpecLog und der Specology, dem Fahrtentagebuch und dem gedruckten Buch, ist aber die offensichtliche Vorläufigkeit des SpecLogs. Denn auch wenn das gedruckte Buch multiple Zugänge ermöglicht, Lesarten gegen den Strich bürstet oder in episodenhaften Abschnitten zusammengestellt ist, ist es doch vor dem Öffentlichwerden in seiner Gesamtheit komponiert. Der SpecLog aber weiß nicht, was noch kommt und welchen Gesamteindruck er über die Zeit entfaltet wird. Die Veröffentlichungsform des Blogs ist sein Geplapper. Er hört nicht auf, er hat dementsprechend keine Form oder eben fortlaufend viele Formen. Das entspannt den SpecLog und seinen Wahrheitsanspruch, denn das digitale Fahrtentagebuch ist immer im Entstehen und Weiterverzeichnen. Es lebt mit seinen Beitragenden und deren Forschungsprozessen. Erst vom Tod her wird das Tagebuch zu einem Werk, erst vom Unfall her das Logbuch zu einem Beweismittel.
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Forschung collagiert: Der SpecLog ist die öffentlich gewordene Debattenebene des SpecSpace und damit des Forschungsprojekts „Speculative Space“. Das Forschungsprojekt hat sich über drei Jahre hinweg in der konnektiven Konstellation von unterschiedlich Forschenden der Erkundung und Erforschung der epistemischen Spekulation mit gestalterischen und begrifflichen Mitteln gewidmet – bis zur Specology. Das Forschungsprojekt hat über die Spekulation und deren Gangarten, Verfahren, Methoden, Praxisformen und das Miteinander spekuliert. Anteile dieses wilden und wildernden Spekulierens zeigen sich in Form und Inhalt im SpecLog. Textliche, auditive, visuelle, video-/foto-/grafische Auseinandersetzungen reflektieren Cyberfeminismus, chaotische Räume, Spekulative Zoologie, Worldbuilding, Character Design, Epistemische Bildwelten, horazische und juvenalische Satire, nicht festgelegte Regeln und Vorschriften, lebendige Materie, die Verrücktheit des Seins, affektive Körper, Wahrnehmungsstile, Animismus und beseelte Dingwelten oder widmen sich den Grenzen der Rigorosität von Wissenschaft, dem Orakel als aktivem Archiv und glossarischem Medium, dem Chaos und der Unvorhersagbarkeit von Prozessen, der Extrapolation als gestalterischem Gedankenspiel und dem Fassungsvermögen des Un/Wirklichen. Diese Akkumulation von mehr oder weniger nachdenklichen Auseinandersetzungen und Verlautbarungen reiht sich im Blog fortlaufend aneinander. In der Gesamtschau der Beiträge verdichten sich aber Texte, Bilder und Kommentare zu einer Collage des Forschens. Weil der Blog eine nicht systematisch geordnete Sammlung ist, entsteht keine Linearität und Narrativität in der chronologischen Abfolge der Beiträge. Stattdessen stoßen Inhalte und Formen „querbeet“ aneinander und könnten zu einer Metastruktur subsummiert werden. Zur Disposition und auf der Bühne steht mit dem SpecLog also die Erprobung einer prozessualen und konnektiven, collageartigen und vorläufigen Forschung und Veröffentlichungspraxis.
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Sich im, in letzter Konsequenz ja irgendwie doch immer auch spekulativen und folglich nicht immer unweigerlich evidenzbasierten Bereich der gestalterischen Projektion den Forschungsformaten der Naturwissenschaften zu unterordnen, ist nicht immer möglich und nicht immer sinnvoll. Von außen wie von innen betrachtet, erscheint der Forschungsbegriff im Gestaltungskontext dabei mitunter diffus. Es stellt sich die Frage, welche originären Formen der Wissensgenerierung sich in den Gestaltungsdisziplinen – und wichtiger noch: aus ihnen heraus – entwickeln und anwenden lassen. Dies wird nicht unbedingt dadurch vereinfacht, dass wir hier in Feldern agieren, in denen Subjektives mit Objektivem, Implizites mit Explizitem, und eben auch Spekulatives mit faktenbasiertem, „wissenschaftlich abgesichertem“ Wissen verschmolzen wird.
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Der Vortrag über das "Zeug zur Erkenntnis" im Rahmen der interdisziplinären Tagung “Konstellationen – Wissensansprüche zwischen Kunst, Philosophie und Politik” (10. April 2021, Universität Tübingen) setzt sich mit der Dimension des Spekulativen (im) Design als eine im Artefakt verkörperte und aus ihm heraus vermittelte Form des Diskurses auseinander, aus der sich – so die Kernthese – eine Gestaltungskategorie ergibt, die sich nach anderen Maßstäben bemisst, als etwa denen von „Form“ und „Funktion“. Eine Art Diskurs-durch-Design, deren Wert sich gerade aus der Konfrontation mit anderen Praxisfeldern, Wissensdisziplinen und Denkschulen speist.
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Ein auf dem Vortrag basierender Beitrag zu dem in Vorbereitung befindlichen Sammelband zur Tagung, wird voraussichtlich 2024 erscheinen.
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"Das Zeug zur Erkenntnis", Vortrag Tom Bieling, Universität Tübingen (30 min)+
Konstellationen – Wissensansprüche zwischen Kunst, Philosophie und Politik
"Im letzten Jahrzehnt haben sich im Bereich der Künste, der Humanities und im politischen Feld unter so verschiedenen Vorzeichen wie der „Bildtheorie“, des „situierten Wissens“, der „epistemischen Praxis“ oder des „Wissens der Künste“ eigene erkenntnistheoretische Ansprüche entwickelt, die sich grundsätzlich von klassischer propositionaler Erkenntnis unterscheiden. In Opposition zum erkenntnistheoretischen Geltungsanspruch der Philosophie wird Wissen weniger in der Absicherung und Objektivierung von Aussagen als im lebendigen Prozess seiner situativen Verwirklichung verstanden: Ein Wissen, das sich verortet und ins Spiel bringt im performativen Sprechakt, in der künstlerischen Praxis, in der Materialität des Bildes, in der Kultur und im politischen Handeln.
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Dabei ist die Frage nach der ästhetischen Form von Philosophie – vom deutschen Idealismus (Schelling, Hegel, etc.), über das konstellative Denken bei Benjamin und Adorno und den Poststrukturalismus – auch zunehmend ins Zentrum der philosophischen Reflexion und Praxis gerückt. Ob philosophische Arbeit als Dialog, Essay, System, Fragment oder Diagramm stattfindet, ist bedeutsam für den Inhalt, der sich in dieser Form äußert. Vor dem Hintergrund feministischer, queerer und postkolonialer Kritik suchen Strömungen wie die Akteur- Netzwerk-Theorie (Latour, Harraway) zunehmend auch die historischen, gesellschaftlichen und biographischen Bedingungen ihres Schreibens mitzuverhandeln. Psychoanalytisch informierte PhilosophInnen (Badiou, Ljubljana-Schule, u.a.), die von der Annahme eines Unbewussten ausgehen,müssen sich hingegen dazu verhalten, dass über den Stil philosophischen Schreibens stets mehr als das Gemeinte ausgesagt wird. Die ästhetische Form der Philosophie, in der die Bedingungen des Schreibens wiederklingen und verarbeitet werden, gilt dabei nicht als nachträgliche Vermittlung von Erkenntnis, sondern als konstitutive Voraussetzung eines philosophischen Erkenntnisanspruchs.
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Kunst, Kulturwissenschaften, feministische, queertheoretische und postkoloniale Kritik und Philosophie verbinden dabei auf je eigene Weise die ästhetische Form ihrer Produktion mit einem epistemischen Geltungsanspruch. Die Tagung „Konstellationen. Wissensformen zwischen Kunst, Politik und Philosophie“ möchte diese verschiedenen Selbstverständnissemiteinander in Kontakt bringen, aber auch gegeneinander in einen Wettstreit treten lassen. „Konstellation“ als gleichermaßen epistemischer und ästhetischer Formbegriff soll dabei helfen, jene historischen, materiellen und performativen Elemente mit in den Blick zu nehmen, die in der logischen Form des Satzes ausgeblendet bleiben. Anders als bei Propositionen entspringen die Regeln, nach denen Begriffe, Bilder und Handlungen zu einer wissensproduktiven Form in Konstellationen zusammentreten, diesem Formationsprozess selbst. Der Konstellationsbegriff erlaubt daher Differenzen und Widersprüche zwischen den verschiedenen Wissensproduktionen vergleichend in den Blick zu nehmen, ohne schon ein gemeinsames Erkenntnismodell vorzugeben.
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In der Konfrontation zwischen den verschiedenen Wissensansprüchen lässt sich womöglich ein anderes Selbstverständnis der Philosophie in ihrer Situiertheit andenken, das dem philosophischen Schreiben eine tiefere Verstrickung in die Zusammenhänge ihrer Genese und Wirkung abfordert: Nicht nur als Reflexion auf die Bedingungen ihrer Möglichkeit, sonderndurch die Aneignung dieser Bedingungen im „Durcharbeiten“ ihrer Form. Andererseits können Diskurse, die von der radikalen Bedingtheit des Wissens ausgehen, in der Auseinandersetzung mit der Philosophie klären, wie ihr Wissensverständnis auf eigene, andere Weise die Ansprüche auf Allgemeinheit, Gültigkeit, Rechtfertigung, und Schlussfolgerbarkeit des Wissens einlöst –oder ob es diese Ansprüche anders deutet, oder gezielt zurückweisen möchte. Die stärkere Reflexion auf geltungstheoretische Fragen mag gerade dazu beitragen, nicht in alte Dichotomien zu verfallen, bei denen ein „anschauliches Wissen“ der Künste einem „diskursiven Wissen“ in den Wissenschaften, bzw. ein „partikulares Wissen“ derEinzelwissenschaften dem Universalitätsanspruch der Philosophie konkurrenzlos neben- und untergeordnet wird.
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Eine Tagung, die sich mit der Bedingtheit von Wissen beschäftigt, muss sich auch mit dem politischen Kontext auseinandersetzen, durch den der Wissensbegriff in der Kunst und den Kulturwissenschaften Bedeutung erlangt hat. Mit der Transformation zur sogenannten “Wissensgesellschaft” geraten die Humanities und die Künste zunehmend unter Druck die eigene Praxis unter dem Begriff des Wissens zu rekonzeptualisieren, um ökonomische Verwertbarkeit zu signalisieren. Sollte man sich daher dem Wissensbegriff widersetzen, oder kann der Wissensbegriff auf eine Weise gebraucht werden, die sich der Verwertungslogik entzieht? Die Auseinandersetzung zwischen den Disziplinen soll dabei helfen, Perspektiven aufzeigen, wie die verschiedenen Wissensbegriffe in unserer Zeit emanzipatorisches Potenzial bewahren oder entwickeln können." (tag-ungkon-stella-ti-one-n.com)
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Das Verhältnis von Navigation und Chaos durchzieht die Kulturgeschichte. Es findet sich konkret-historisch in dem Versuch der frühen Seefahrt die Weltmeere zu durchqueren, tangiert dabei die Geschichte der Astronomie, des Uhrenbaus, des Kolonialismus, der Globalisierung und lässt sich gleichzeitig denken im Verhältnis des Menschen zu seiner Umwelt: Wahrnehmungen, Orientierungsmöglichkeiten, Raumvorstellungen, Spekulationen, Gangarten, virtuelle Welten – dies alles sind Begriffe, die im Spannungsfeld Navigation – Gesellschaft jeweils spezifische Fragen und Analysmöglichkeiten eröffnen. Zu Navigieren bedeutet bestimmte Parameter in Beziehung zu setzen, einen Zusammenhang herzustellen, der kulturell bestimmt ist.
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Die Künstlerin Patricia Reed beschreibt in ihrem Text „Orientation in a Big World. On the Necessity of Horizonless Perspectives“ Navigation als Syntheseleistung. Es sei eine Mediation zwischen Absicht und zufällig eintretenden bzw. unbekannten Ereignissen und damit weder gleichzusetzen mit einem Ziel noch völlig abgekoppelt von diesem. Navigation ist eine Bewegung oder Zuneigung, die Orientierungs- und Referenzpunkte braucht. Reed schreibt weiter, dass diese Orientierungs- und Referenzpunkte sowohl funktional als auch affektiv bewertet werden können. Die „politics of navigation“ bestünden folglich darin, die Konstruktion dieser Orientierungspunkte zu reflektieren bzw. Aussagen über sie zu machen, ebenso wie sie wahrnehmbar, verständlich und teilbar zu machen. Weiter beschreibt Reed Navigation als ein Kontinuum zwischen Konzept und Materiellem, das vor allem im ständigen Abgleich zwischen tatsächlicher Position und konzeptuellem Artefakt (wie beispielsweise einer Karte) liegt. Das konzeptuelle Artefakt verweist je nach medialem Entwicklungsstand jeweils eigensinnig auf das zu navigierende Territorium oder System. Es formt, so Reed, u.a. die Wahrnehmung und Wahrnehmbarkeit des Territoriums oder Systems, den Möglichkeitsraum seiner imaginierten Befahrbarkeit sowie ein Verständnis von kausalen Beziehungen, aus denen eine Agency erwächst. Das jeweilige Navigationsinstrument, egal ob konkret oder metaphorisch, ist niemals das Territorium, aber es beeinfluss, wie das Territorium oder System gesehen, wahrgenommen, geframed wird.
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In dem Seminar „Navigieren in der Chaos-Welt“ sind wir diesen Verknüpfungen nachgegangen und haben gefragt, wie Ideen des Navigierens mit Wahrnehmungen, Vorstellungen und Möglichkeitsräumen zusammenhängen und welche spezifischen Formen des Navigierens bestimmte Navigationsinstrumente hervorbringen. In einem hybriden Lehrformat wurden die einzelnen Navigationsinstrumente (Blindenhund, Fiktion, Kalender, Songlines, künstlicher Horizont, GPS u.a.) durch das kollektive Erstellen von materiellen Beziehungsdiagrammen analysiert. Diese sind einerseits Gesprächsvehikel und Verhandlungsstütze und überführen andererseits die zu Beginn des Seminars erarbeitete Theorie des durch und durch räumlichen Begriffs Navigation ins Dreidimensionale.
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materielle Beziehungsdiagramme zur Analyse und Verhandlung von Navigationsinstrumenten +
Die Verzahnung spekulativer Aspekte von Realität und Fiktion – etwa im Kontext von Film oder Kunst – lassen sich immer wieder auch am diesbezüglichen Umgang von Zensur (insbesondere in totalitären Systemen) ablesen. Beispielhaft wäre hier der Begriff der „Entarteten Kunst“ zu nennen (vgl. Barron 1994), unter dem im Nationalsozialismus kulturelle Strömungen, Kunstwerke und Gattungen subsumiert und diffamiert wurden, die mit der NS-Ideologie (etwa in Bezug auf Körper- oder Schönheitsideale, sozio-kulturelle Hierarchien oder Konzepte des Völkischen) nicht in Einklang zu bringen waren (z. B. Dadaismus, Expressionismus, Kubismus, Neue Sachlichkeit, Surrealismus).
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Auch Film-Genres wie der Horrorfilm (vor allem der 1980er Jahre), blicken auf eine lange Zensurgeschichte zurück, wobei die Zensur nicht allein in totalitären Regimen, sondern gerade auch in den westlichen Demokratien praktiziert wurde. Wolfgang M. Schmitt (2021) begründet dies mit der Angst der machthabenden Repräsentant:innen jeweiliger politischer Systeme vor der Fiktion. Diese Angst bedeute in Wahrheit eine Angst vor der Wirklichkeit. Zensuren seien demnach Ausdruck einer Angst, dass durch die Konfrontation mit radikaler Fiktion der Blick auf die Wirklichkeit und damit die Wirklichkeit selbst verändert werden.
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Zensurverfahren erfolgten nicht selten unter dem moralapostolischen Deckmantel eines vermeintlichen Schutzes der Rezipient:innen vor verstörenden Inhalten. Der tatsächliche Antrieb ließe sich hingegen eher in dem Versuch der Zensoren verorten, ihre Ideologie, also ihre diskurshoheitliche, dominierende Interpretation der Wirklichkeit und damit sich selbst zu schützen. Denn Kunst, Film und andere spekulative, fiktionale Narrationen vermögen ihren Rezipient:innen alternative Sichtweisen zu den Vorherrschenden aufzuzeigen.
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Folgt man dieser Argumentation, ließe sich schlussfolgern, dass die subversive Kraft des Spekulativen unter anderem darin besteht, überkommene Moralvorstellungen zu entlarven, die letztlich genau in dem gegen sie gerichteten Versuch der Unterdrückung zum Ausdruck kommen.
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Am Beispiel von Sanaa, der Hauptstadt des Jemen, setzt sich das Projekt "Old City, new Futures" [1] mit abstrakten Spektralbereichen der Architektur und der Verkörperung von Zeitlichkeit und Dauerhaftigkeit auseinander. Anhand von spezifischen und spekulativen architektonische Zeichnungen und visuellen Erzählformen die mit Hilfe von Miniaturen die Geschichte des Stadtgefüges erzählen, wird aufgezeigt, wie “Raum” (als Erinnerungsraum) mit den Konzepten Zeit, Material, Struktur und ästhetischen Merkmalen von Unendlichkeit in Verbindung stehen.
Ausgehend vom Ansatz der Reproduktion symbolischer Gebäudetypen werden Texturen um andere symbolische Strukturen herum geschaffen und diese durch den Vergleich historischer Karten in verschiedenen Maßstäben mit heutigen Karten aus einer zeitlichen Perspektive untersucht.
Lokale und regionale Perspektiven werden dabei auf die Korrelation von Geschichte(n), Gegenwart und Zukunft des gelebten Raums befragt. Als materialisierte Metapher symbolisieren die architektonischen Zeichnungen die Beobachtung, dass "das Selbstbild einer Gesellschaft sowohl mittels symbolischer Räume verhandelt als auch in symbolischen Räumen aufgeführt wird" (Vgl. Haarmann/Bohaumilitzky/Bieling/Körschkes 2021).
Nicht nur für die Architekturforschung – zumal im Prozess des Gestaltens selbst – zeigen sich Überschneidungen des Spektralen, des Zeitlichen und des Räumlichen, die verschiedene Blickrichtungen auf die Existenz und die Entwicklung heutiger Städten zulassen. Es ergeben sich hieraus einerseits produktive Wege zur Erkundung von "Phantomen im Konkreten und Räumlichen" (vgl. Hassan 2010; Wiley 2007), sowie andererseits Möglichkeiten für Beiträge zur Formulierung der disziplinären Besonderheit und des methodischen Nutzens der Architekturforschung, etwa innerhalb der Sozialwissenschaften. Im vorliegenden Projekt geschieht dies insbesondere mit Blick auf Epistemische Bildwelten (Marr/Heuer 2020; Schneider/Bredekamp/Dünkel 2021).
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Sneak Preview: "Old City, New Futures". Stay tuned! (Image: Yorganci) +
Ephemere Phänomene, selbst solche des Spektralen, des Phantomhaften, ja des Spuks lassen sich hier als zentrale Treiber urbaner Transformation ernstnehmen und in greifbare, materielle und räumliche Manifestationen überführen.
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Visualisierungsformen und Erzählweisen wie die in “Old City, New Futures” nehmen bei der Wissensproduktion im Gestaltungskontext eine besondere Rolle ein. Die Frage, anhand welcher Visualisierung neues Wissen produziert und anhand welcher hingegen altes Wissen reproduziert wird, die Frage also, welche Erkenntnisleistung von damit verbundenen Bildwelten ausgeht, ist für den Diskurs dies- und jenseits einer Architektur- und Designwissenschaft von Bedeutung. Denn nicht nur lässt sich aus realistischen, wirklichkeitsnahen, abbildenden, sondern auch aus spekulativen Bildern (wissenschaftliche) Erkenntnis gewinnen (vgl. Bieling 2020). Und sei es in dem Sinne, dass sie – wie Rolf Nohr es für die Medienwissenschaft formuliert – auf "spezifische Weise als wahr verstanden" werden (Nohr 2014).
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Architektonische Untersuchungsmethoden und solche des Designs, visuelle Narrative und deren Verständnis als epistemische Bilder und Räume, können selbst – und vielleicht gerade – im Versuch spektrale Bereiche des Zeitlichen sichtbarer und lesbarer zu machen, dabei helfen, bestimmte Sachverhalte und Zusammenhänge zu erkennen und zu verstehen – oder zumindest zu imaginieren.
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[1] Das Projekt "Old City, New Futures – Epistemic Imagery in Architectural Research" (Emine Yorganci und Tom Bieling) wird im Rahmen eines Beitrages zur Konferenz “Spectres of Time in Space” am Department of Architecture der University of Cambridge verarbeitet. Mit dem Themenschwerpunkt “The Realm of the Phantom: Intersections of Spectrality, Temporality, and Spatiality” setzt sich diese mit interdisziplinären (Forschungs-) Zugängen zu "zeitlichen Implikationen der Gespenster einer Stadt", die nicht zuletzt durch das Medium Raum wirken bzw. im Raum erzählt und wahrgenommen werden und somit existieren.
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Schneider, Birgit / Horst Bredekamp & Vera Dünkel (Eds.) (2012): Das Technische Bild: Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. De Gruyter / Akademie.
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What‘s the purpose of the space? Konferenz zu ––––––––––––Navigieren ––––––––––––Chaos ––––––––––––chaotischen Räumen Chaos, warum Chaos? mich dem Begriff stellen M. denkt an die Fragen: „Wo hört der Raum auf? Wo fängt er an?“ sie fragt auch: „Wie bist du auf Chaos gekommen? Warum Chaos?“ Warum Chaos? Weil im Chaos das Überraschende steckt. Für alle Beteiligten. Wie produziert ein räumliches Setting überraschende Begegnungen? Das aber mit Vogls Gemeinschaftsbegriff denken: Man kommt zusammen, weil es eine gemeinsame politische Frage gibt. Den Drang, die Notwendigkeit, sie zu beantworten. Antwortnot (Wie Kurd Alsleben das nannte.) Überraschende Begegnungen nicht zum Selbstzweck, sondern z.B. im Parlament. Es gibt einen Grund für unser temporäres Zusammenkommen. Und der Raum hilft uns unser gemeinsames Denken dynamisch zu halten. s. Raumlabor, Le Theatre des Negociations zur COP21 in Nanterre s. anarchistische Perspektiven auf Wissenschaft, wo es hätte sein müssen sensible Räume sensititve spaces Memory foam Das kann eine Frage des Verhältnisses von (An)Ordnung (Löw) und Navigationsinstrument sein Konferenzen als Experimentierfeld Konferenz als TAZ (Bey) Konferenz ist nichts anderes als eine Theateraufführung. Nur die meisten Gäste sind vom Fach
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Ich finde bei „alteingesessenen Kulturen“ (Glissant) Legitimation über Gründungsmythos und könnte mit diesem spielen. Ein Gründungsmythos für die TAG (Temporäre Autonome Gemeinschaft) kann nicht festgeschrieben werden, muss aber trotzdem Halt geben. Trickster Orchestra als Beispiel Was hält TAG zusammen? Ich habe mit Vogl einen Aufbruch: eine politsche Frage und ihre Dringlichkeit Gründungsmythos entkrusten Thirdspace (Soja) Aber was hält diese Räume zusammen, die sich kaum beschreiben lassen? Vielleicht braucht TAG Gründungsmythen, Plural. Diese werden nicht niedergeschrieben, sondern über Artefakte, Geschichten, Ablenkungen, sensible Räume erzählt. Bifurkationen provozieren. Eine chaotische Landschaft? Unter der das Meer rauscht.
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Spekulation ist eine auf Mutmaßungen beruhende Erwartung, dass es etwas eintrifft. Also mögliche Szenarien, die mit und ohne aktive Einflussnahme eintreten können. Es sind gedanklich festgehaltene Geschehnisse, die über die erfahrbare Wirklichkeit hinausgehen.[1] Es gleicht einem Gedankenexperiment, mögliche Ausgänge über mögliche Wege zu un-/bestimmten Ergebnissen.
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Spekulation in Bezug auf Design(-praktiken) kann also unterschiedliche Einflüsse durch mögliche Gestaltung bedeuten. Speculative Design beschreibt experimentelle von Gestalter:innen entworfene Projekte, die alternative Zukunftsvisionen aufzeigen und im besten Fall Produkte und Serviceleistungen für jene Szenarien entwickeln. Anthony Dunne und Fiona Raby prägten den Begriff mit ihrem Buch „Speculative Everything: Design, Fiction and Social Dreaming“.[2] Bereits seit den 90ern beschäftigen sich die beiden britischen Designer:innen mit dem Potenzial neuer Technologien anhand gestalterischer Zukunftsforschung. Dabei werden folgende Fragen wie „Kann Design die Welt von morgen vorausdenken?“ gestellt. Bei Speculative Design geht es aber nicht darum, ausschließlich konkrete Lösungsansetze zu formulieren, sondern viel mehr die Herausforderungen der heutigen Zeit zu veranschaulichen.
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„Design widmet sich heute primär kommerziellen und Marketing-Zwecken – dabei könnte es auf einem weit intellektuelleren Level wirken. Design kann technologische Neuerungen in imaginäre, aber glaubwürdige Alltagsszenarien versetzen. Daraus entsteht für uns die Möglichkeit, die Auswirkungen dieser Neuerungen in der Zukunft zu diskutieren, bevor sie tatsächlich eintreffen.“[3]
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Tiefergehend stelle ich mir die Frage: Wie kann Design möglicherweise unsere Gesellschaft mit Blick auf (Cyber-)Feminismus, Gleichstellung und -berechtigung und technologischen Fortschritt formen? Was bedeutet Spekulation im Zusammenhang mit Design, Feminismus und Technologie?
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Cyberfeminismus
Cyberfeminismus oder auch Technofeminismus entstand Anfang der 90er Jahre und manifestierte sich 1997 auf Documenta X mit der „The First Cyberfeminist International,” Konferenz in Kassel. Es beschreibt eine postmoderne Philosophie, die sich mit Feminismus und Cyberspace im Internet beschäftigt. [4]
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Der Cyberfeminismus wird vor allem mit Donna Haraway in Verbindung gesetzt, die 1985 mit ihrem Essay „A Cyborg Manifesto“ dafür einen Grundstein legte. Mit ihrem Text kritisiert Haraway traditionelle Vorstellungen von Gesellschafts- und Geschlechterrollen, und legt einen Fokus auf Identitätspolitik. Haraway nutzt die Rolle des Cyborgs, um Feministinnen zu motivieren über die Grenzen von Geschlechtern, Feminismus und Politik hinauszugehen. Schlussendlich fordert sie eine Überarbeitung der Gender-Konzepte, weg von dem westlichen Patriarchalismus und hofft auf eine Welt ohne Geschlechter.
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“Gender might not be global identity after all, even if it has profound historical breadth and depth.“ [5]
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Inspiriert von Haraways Manifest verfasste die australische Künstlerinnengruppe VNS Matrix 1991 ihr eigenes Manifest: „Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century“ [6] – der Begriff Cyberfeminismus taucht hier das erste Mal auf.
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Cyberfeminismus hat aber laut Cornelia Sollfrank, eine von vielen Initiatorinnen der Bewegung, eine historische Anbindung an die Utopien, Fantasien und Wünsche der neunziger Jahre. Das „Old Boys Network“, zu dessen Mitbegründerinnen Sollfrank gehört, verständigte sich darauf, den Begriff Cyberfeminismus so unbestimmt wie möglich und somit offen und einvernehmlich zu definieren. Nichtsdestotrotz wurde mit dem Begriff damals „die These aufgestellt, dass diese [zu den Zeiten] neuen, vernetzten, dezentralen Medien mit den flachen Hierarchien automatisch zu einer Feminisierung der Gesellschaft beitragen würden, zu einer [Herrschaft] jenseits des Patriarchats.“ [7]
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Technologie wurde lange mit der männlichen Herrschaft über Frauen und Natur gleichgesetzt. Sehr viel hat sich daran nicht geändert. Eine Vision des Cyberfeminismus ist es, dass mit der weltweiten Vernetzung ein immaterieller Raum geschaffen wird, in dem die vorherrschenden Regeln über Bord geworfen werden und neue, individuelle Identitätsrollen geschaffen werden können. [8] Doch „große [von Männern geführte] Firmen wie der Google-Konzern Alphabet, Amazon, Apple und Facebook entstanden und haben das Internet unter sich aufgeteilt.“ [9]
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Für Cornelia Sollfrank ist klar, „[…] dass Technologie niemals neutral sein kann, und wir müssen uns einmischen in die Gestaltung der Technologien, die uns formen und einen bewussten Umgang damit lernen.“ [10]
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Post-Cyberfeminismus
Post-Cyberfeminism beschäftigt sich – wie auch schon auch Cyberfeminismus – mit der westlichen Kultur, die vermeintlich nur weiblich und männlich kennt, den Körper der Frau*i ausbeutet und deswegen zerstört werden muss. Allerdings stehen Frauen* heute vor neuen Herausforderungen im Zusammenhang mit dem Internet. Sei es (sexuelle) Belästigung via Social Media, Hass im Netz oder Datenschutz von privaten Online-Bildern und personenbezogenen Informationen. [11]
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“With the technological landscape vastly changed since the first International, we are living in a time well beyond the imagined future of the first cyberfeminists. Expanding upon this particular genealogy, this convening purposefully constellates thinkers to consider a new vision for post-cyber feminism that is substantive and developed, without being exclusionary of contestation.”[12]
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Post-Cyberfeminismus sieht dabei vor allem das Patriachat, in dem wir leben, als Ursache der Umstände.
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Patriarchat
Der Ursprung des Patriachats liegt weit zurück und kann mit der Erkenntnis in Verbindung gebracht werden, die Fähigkeit die Vaterschaft von Kindern zu identifizieren. Was möglicherweise als wirtschaftlicher Vorteil begann – und auch möglicherweise den Beginn von Kapitalismus und Individualismus mit sich brachte – wurde allmählich zur Kontrolle über Frauen* und ihre Körper. [13] Durch die Vaterschaftsanerkennung wurden Kinder nicht mehr für Gemeinschaftsvermögen, sondern für den Erhalt eins individuellen Vermögens zur Welt gebracht.[14]
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Der Kampf um das Recht auf Selbstbestimmung und Autonomie hält immer noch an. Über Jahrhunderte haben Männer die Methoden nur verfeinert, Frauen* zu unterdrücken. Sei es das Recht auf Zugang zu sexueller und reproduktiver Gesundheit, sich frei von Angst und Urteil zu kleiden zu können oder sich in der Gesellschaft und bei Nacht sicher zu fühlen.
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Patriarchale Ideologien gibt es bereits so lange, dass die meisten Menschen – unabhängig vom Geschlecht – sie verinnerlicht haben. So zum Beispiel auch die Schönheitsideale der weißen, eurozentrischen, schlanken Frau.
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Denn ein großes Thema im Feminismus ist das der Objektifizierung und Sexualisierung von weiblichen gelesen Körpern. Der männliche Blick – auch male gaze genannt – bei dem Frauen*, um den Bedürfnissen der männlichen Betrachter zu entsprechen, als sexuelle Objekte präsentiert und repräsentiert werden, prägt seit Jahrhunderten nicht nur die Kunst, sondern auch die digitale und physische Welt.[15] In diesem Rahmen werden Frauen* einem Schönheitsideal ausgesetzt, das im Vergleich zu dem der Männer viel schwerer und oftmals nur durch chirurgische Eingriffe zu erreichen ist.
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Cyberfeminismus und Social Media
Davor macht auch das Internet keinen Halt. Es ist nicht zu bestreiten, dass das Internet unser Verständnis von Schönheit verändert hat. Es ist eine komplizierte und oft widersprüchliche Entwicklung. Auf der einen Seite gibt es nun mehr Anerkennung für verschiedene Körperformen und Looks sowie die Chance für alle, sich so zu präsentieren, wie sie gesehen werden wollen. Außerdem erlaubt das Internet, mit den Konventionen zu spielen, zu brechen und Fakt und Fiktion zu vermischen. Dies findet allerdings immer noch in gewissen Bubbles oder Nischen statt.
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Denn auf der anderen Seite erzwingen immer noch die vorgelebten, crossmedial überpräsenten und eurozentrischen Schönheitsideale der schlanken, weißen Frau*, mit denen wir tagtäglich konfrontiert werden, eine sehr homogene Vorstellung von Schönheit. Das Verhältnis zwischen den sozialen Medien, unserem Aussehen und unserer psychischen Gesundheit nimmt besorgniserregende Ausmaße an. Begriffe wie „Snapchat Dysmorphia“ – eine krankhaft verzerrte Wahrnehmung des eigenen Körpers [16] – tauchen auf und erklären psychische Auswirkungen der gefilterten Welt von Instagram und Co.
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Obwohl Instagram neue Auflagen und Richtlinien bezüglich der gesichtsverändernden Filter, die man dort benutzen kann, aufgestellt hat, finden wir immer noch genug Beispiele, die auf ganz subtile Art und Weise das Gesicht manipulieren und somit immer noch ein gewisses Schönheitsideal aufdrängen.
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Speculative Design und Schönheitsideale auf Social Media
Design trägt dazu bei, dass sich nicht nur das Verständnis von Schönheit, sondern auch die Wahrnehmung und der eigene Konsum davon verändert hat. Bevor es Filter gab, war nachträgliche Bildbearbeitung durch Programme wie Photoshop das Mittel zum Zweck, um gesellschaftlich vorgegebene Schönheitsideale zu erreichen und übermitteln. Zwar kann man sich die Handhabung solcher Programme autodidaktisch beibringen, doch sind es meist ausgebildete Grafik- oder Mediendesigner:innen, Fotograf:innen oder grundsätzlich in der Medienwelt arbeitende Fachkundige, die diese Arbeit vorwiegend an Computern verrichten. Das hat die meisten Menschen zu passiven Konsument:innen gemacht. Doch die durch Augmented-Reality (AR) hervorgerufenen Gesichts- und Körperfilter ermöglichen eine viel schnellere, leichtere und von überall und für jede:n zugängliche, direkte Bearbeitung der eigenenBilder auf dem Smartphone. Dadurch werden Menschen nicht mehr nur Zuschauer:innen von aufgedrängten Schönheitsidealen, sondern können sie aktiv selbst auf ihren Körpern und Gesichtern anwenden und reproduzieren.
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Gefährlich sind vor allem die Filter, die so dezent und subtil manipulieren, dass man kaum noch erkennen kann, was noch Wirklichkeit ist und was nicht. Das perfide daran ist, dass diese Filter unter der Schönheitsnorm „natürlich“ deklariert werden und suggerieren, dass man erst mit diesem Filter natürlich schön und „unbearbeitet“ aussieht. Ohne das Wissen um die Bearbeitung kann das Bild aber nicht als bearbeitet reflektiert werden und wird somit als „natürlich“ eingestuft.
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Die gängigsten Onlinedienste wie Instagram, Tiktok und Snapchat haben keine ernstzunehmenden Altersbeschränkungen. Kinder und besonders junge, weiblich gelesene Heranwachsende werden dort einer unechten, gephotoshoppten oder gefilterten Welt ausgesetzt, ohne sich dessen (Konsequenzen) bewusst zu sein. Durch Filter und Modifikationen von Körper und Gesicht erstellen wir manipulierte digitale Avatare von uns selbst – und schaffen so Bildnisse, denen wir im echten Leben nicht gerecht werden können. Laut einer Studie sind zwei von fünf Mädchen* und jungen Frauen* im Alter zwischen 11 und 21 Jahren unzufrieden damit, im physischen Leben nicht so auszusehen wie im digitalen.[1] Die Konsequenzen reichen von einer steigenden Zahl an minimal und maximal invasiven Schönheitsoperationen bereits im Jugendalter bis hin zu langfristigen psychischen Folgen.
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„[Doch] das Problem reicht weit über ein paar Filter hinaus und ist außerdem auf eine ganze Reihe an Praktiken und Normen zurückzuführen, die Seiten wie Instagram in unser Leben eingeführt haben. Mit diesen [Filtern] behandeln wir den weiblichen Körper und das Gesicht als Objekte, die auf immer präzisere Weise untersucht und bewertet werden. Alle Beauty-Apps gehen von der Annahme aus, dass unser Körper vervollkommnet werden muss, was sie automatisch mangelhaft macht.“ [18]
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Es scheint wenig zielführend derartige digitale Entwicklungen ausschließlich zu verteufeln. Eine Plattform wie Instagram, die von Künstlichkeit und Selbstinszenierung lebt, aufzufordern mehr „realness“ und ungefilterte Schönheit zu zeigen, erscheint wenig aussichtreich. Die Plattform stellt eine durchkommerzialisierte Hochglanzwelt dar, in der Negatives und Unästhetisches kaum Platz findet. Sie blendet die Schattenseiten des Lebens aus und zeigt oftmals sorgsam kuratierte Ausschnitte der „Realität“, die bis hin zur Perfektion inszeniert und nachbearbeitet wurden. Darauf ist Instagram ausgelegt, so funktioniert die Plattform nun mal. Vielleicht sollte man diese Künstlichkeit eher reflektieren, evaluieren und als das zelebrieren, was es ist – ein Ausstellungsort, ein inszeniertes Konstrukt der User:innen als Künstler:innen.
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Das Verbot von Gesichtsfiltern im Umgang mit unserem Aussehen und den sozialen Medien kann zwar eine Diskussion anregen und im besten Fall vielleicht helfen. Um aber grundlegende Veränderungen hervorzurufen, muss eine viel komplexere Debatte, und zwar die, wie Schönheit (in der digitalen Welt) konstruiert und aufrechterhalten wird, angestoßen werden.
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Es gibt aber auch Filter, die Botschaften verbreiten, der Unterhaltung dienen, interaktiv sind und eine enorme Reichweite generieren können. Durch sie können eben nicht nur Schönheitsideale diktiert, sondern auch visuelle Objekte oder Elemente auf das Gesicht der User:innen gesetzt werden. Viele Firmen und Marken können dies zu ihrem Vorteil nutzen und den potentiellen Kund:innen eine visuelle Testfunktion ihrer Produkte bieten. So können wir in Zeiten von Überproduktion und -konsum Ressourcen schonen. Die Filter können so als – im besten Fall umweltfreundliches – Marketingtool innovativ genutzt werden.
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Genauso gibt es Accounts von Designer:innen oder Künstler:innen, die sich auf künstlerische Art und Weise mit der Selfie-Funktion befassen. Anstatt die Gesichtsform zu verändern, sehen sie die Filter als eine zweite Haut, die an- und wieder ausgezogen beziehungsweise -geschaltet werden kann. Sie verzerren und entstellen das Gesicht so weit, dass es fernab aller Möglichkeiten ist, den „Look“ im physischen Leben durch chirurgische Eingriffe zu rekonstruieren.
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Schlussendlich lässt sich also festhalten, dass die Schönheitsfilter bei Instagram ein ohnehin bereits vorherrschendes Schönheitsbild bedienen und allen User:innen gleichrangingen Zugang dazu ermöglichen.
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Die Filter stellen die Vorstellung von Schönheit bis hin zu Identität in Frage, überspitzen, dekonstruieren sie und zeigen auf, in welche Richtung wir uns mit Vorsicht bewegen sollten. Sie bergen einige Gefahren – vor allem für junge Heranwachsende – und reproduzieren patriarchale Strukturen, die der Feminismus seit Anbeginn versucht zu bekämpfen.
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Auf der anderen Seite ermöglichen die Filter mit der Wahrnehmung von Wirklichkeit und Fiktion zu spielen. Sie bieten uns die Möglichkeit Digitalisierung im Rahmen der Selbstinszenierung weiterzudenken und damit zu experimentieren. Sie bieten eine Spielwiese für all jene, die über die vorherrschenden Schönheitsideale hinweg- und in ihnen eine künstlerische Ausdrucksmöglichkeit sehen.
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Die Frage, wie die Grenz- und Möglichkeitsräume in Bezug auf Filter begreif- und erfahrbar werden können, ließe sich auch mit Speculative Design beantworten. Es fordert dazu auf, auszuprobieren, Szenarien durchzuspielen – immer auf der Suche, wohin dies führen kann.
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Als experimenteller Gestaltungsraum zur Erschließung alternativer Zukunftsvisionen könnte es hier beispielsweise die Funktion übernehmen, verschiedene Entwicklungswege zu imaginieren, diese in gestalterische Narrative zu überführen und kritisch zu hinterfragen. Mit Speculative Design haben wir die Möglichkeit zu navigieren, welche Wege die Filter in Zukunft in unsere Gesellschaft einschlagen könnten. Unstrittig ist, dass die gefilterte Welt schadhafte Auswirkungen auf die Psyche vor allem jüngerer User:innen haben kann. Dem steht entgegen, dass wir gerade erst am Anfang der Möglichkeiten stehen für den Einsatz von Filtern stehen.
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Und deren künstlerische Verarbeitung in „The City & The City“ von Mariam Ghani
“I have lived here in this city for 20 years. Not expecting anything to go in a different direction which I have been accustomed to. I thought this way of life was supposed to be. One group here, one group there.” („The City & The City“, RT 07:28)
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Dieses Zitat ist Teil eines Klangskripts in der Audioinstallation „The City & The City“ der US-amerikanischen Autorin, Künstlerin und Filmemacherin Mariam Ghani. Ihm wohnt eine Doppeldeutigkeit inne, mit der sich wahrscheinlich ein überwiegender Teil unserer urbanen Gesellschaft identifizieren kann: Zum einen beinhaltet es die geografischen, ökonomischen und sozialen Dynamiken einer Stadt, die unsere allgemeinen Vorstellungen und unser Tun in eben dieser Stadt beeinflussen. Zum anderen lässt es sich auch auf die ganz konkreten Routen und Straßen beziehen, denen wir tagtäglich immer wiederholend folgen, ob zur Arbeit, zum Einkaufen oder zurück nach Hause. Inwieweit werden dabei unsere Wege durch die Dynamik der Stadt gelenkt? Und glauben wir, unsere Stadt wirklich zu kennen, wenn wir ebenso handeln wie im zuvor dokumentierten Zitat? Das britische Künstlerkollektiv Wrights & Sites fordert in seinem Manifest für eine neue Kultur des Gehens diese Denk- und Verhaltensweise hinaus, indem es in einem Appell unter vielen fordert:
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„Nr. 6 Gehen: Gewohnte Gangmuster aufgeben, zum Beispiel den immergleichen Zuhause-Arbeit-Zuhause-Weg: jene blinden Bewegungen, bei denen der Kopf anderswo und ‚anderswann‘ ist. […]“ (Wrights & Sites in Lubkowitz 2020: 207)
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An dieser Stelle lässt sich eine interessante Parallele feststellen: Sowohl Ghanis Kunstwerk „The City & The City“, welches sich mit der Korrelation von “spatial and racial politics” in amerikanischen Städten auseinandersetzt, als auch das Manifest des Kollektivs Wrights & Sites, das mit Methoden der Psychogeografie britische Großstädte als unkonventionellen Perfomance Space nutzt, arbeiten mit dem Motiv der Blindheit (bei Ghani Unseeing) im urbanen Raum. Bei genauerer Betrachtung des Kunstwerks lässt sich mutmaßen, dass Ghani – ob bewusst oder unbewusst – ebenso Methoden der Psychogeografie anwendet, die ihre Arbeit in einer spekulativen Dystopie münden lassen.
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Die folgende Ausarbeitung setzt sich mit der Fragestellung auseinander, ob und mit welchen Mitteln Ghani psychogeografische Spekulation in ihrem Werk „The City & The City“ künstlerisch verarbeitet und was dadurch in der:dem Rezipient:in ausgelöst wird. Dazu wird anfangs der Begriff der Psychogeografie erläutert und das Kunstwerk im Allgemeinen vorgestellt. Im Anschluss folgt die Untersuchung der künstlerischen Umsetzung auf psychogeografische Aspekte sowie anschließend ein Vergleich mit einem eigenen Designprojekt, das sich mit der gleichen Thematik auseinandersetzt. Die Ausarbeitung endet mit der Beantwortung der Fragestellung und einer These, die sich möglicherweise als abschließender Ausblick aufstellen lässt.
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Der Begriff der Psychogeografie
Die Psychogeografie erforscht die Gesetze, Dynamiken und Auswirkungen der geografischen Umwelt und ihren direkten Einfluss auf das psychische Verhalten sowie die Emotionen von Individuen. Dabei spielt es keine Rolle, ob die räumliche Umgebung bewusst gestaltet ist oder nicht. (Adamek-Schyma 2008: 413)
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Eine wichtige Rolle in der Entwicklung der Psychogeografie als explorative Wissenschaft spielt dabei die Situationistische Internationale (im Folgenden SI genannt), eine revolutionäre Bewegung, die unter anderem durch den Marxismus, Dadaismus sowie Surrealismus beeinflusst wurde und sich hauptsächlich auf intellektuelle und künstlerische Milieus beschränkte. Gegründet in den 1950er Jahren in Frankreich, kritisierte die SI den Verlust von Pariser Stadtraum zum unmittelbaren (Er-)leben und die Transformation moderner Städte zu Zentren des Kapitalismus, welche das Leben der Individuen vom eigentlichen Sein entfremde und auf Produktion und Konsum reduziere (Caves 2006: 371f, Adamek-Schyma 2008: 409).
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Ein einflussreiches Gründungsmitglied der SI war Guy Debord, der mit dem dérive (französisch, eng. drift, dt. das Umherschweifen) eine der wichtigsten situationistischen Praktiken begründete. Er definiert das dérive wie folgt (Debord in Lubkowitz 2020: 35):
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„Eine oder mehrere Personen, die sich dem Umherschweifen widmen, verzichten für eine mehr oder weniger lange Zeit auf die ihnen im Allgemeinen bekannten Bewegungs- bzw. Handlungsabläufe, auf ihre Beziehungen, Arbeits- und Freizeitbeschäftigungen, um sich Anregungen des Geländes und den ihm entsprechenden Begegnungen zu überlassen. […] Vom Standpunkt des Umherschweifens aus haben die Städte ein psychogeografisches Bodenprofil mit beständigen Strömen, die den Zugang zu gewissen Zonen oder ihr Verlassen sehr mühsam machen.“+
Ziel des Umherschweifens ist zum einen das Erforschen von Terrain, zum anderen die „emotionale Desorientierung“ (eigene Übersetzung, Website Situationist International Online[1]). Beides kann nie ganz gentrennt voneinander betrachtet werden und eröffnet dem Gehenden oftmals innerstädtische Widersprüche und neuartige Perspektiven.
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Im Bezug auf das Umherschweifen sollte auch die Erstellung von psychogeografischen Karten kurz erwähnt werden, welche ebenfalls bereits in den 1950er Jahren in Paris als eine nachbereitende Methodik der SI angewandt wurde. Psychogeografische Karten fragmentieren industrielle Stadtkarten – basierend auf individuellen Impulsen, Erfahrungen und Emotionen – und verweben diese neu, um Juxtapositionen oder neue Inhalte und Bedeutungen zum Ausdruck zu bringen.
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Guy Debord, cover of “Psychogeographic guide of Paris” (Farrauto, L.; Ciuccarelli, P. (2011): The image of the divided city through maps, S. 32)+
Abschließend lässt sich die Wissenschaft der Psychogeografie aus heutiger Perspektive vielleicht folgendermaßen zusammenfassen: Als ein Erforschen und Suchen nach der „Schnittmenge zwischen Psyche und Geografie, zwischen Außen und Innen, Wahrnehmung und Erinnerung, Essenz und Akzidenz“ (Witzel in Lubkowitz 2020: 162).
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Mariam Ghanis Werk "The City & The City"
Mariam Ghanis Werke entstehen größtenteils in den Disziplinen Video, Installation, Fotografie sowie Sound und basieren alle gleichermaßen auf einem forschungsbasierten Ansatz. Sie befasst sich inhaltlich mit Orten, Räumen und Momenten, in welchen soziale, politische und kulturelle Strukturen sicht- und greifbare Formen annehmen. Ghanis selbst erklärtes Ziel ist es, zu verstehen und aufzuzeigen, wie unsere Gesellschaft in der Gegenwart sowohl die Vergangenheit rekonstruiert als auch die Zukunft neu konstruiert, indem private und öffentliche Narrative verschoben werden (Mariam Ghani Website [2]).
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„The City & The City“ ist eine interdisziplinäre Arbeit aus dem Jahr 2015, die aus einem Video (1-Kanal-HD-Video mit Stereoton, RT 28:50) und einer Klanginstallation (7-Kanal-Soundinstallation, RT 11:38) besteht, begleitet durch diverse Tintenstrahldruckfotografien. Sie entstand im Auftrag des St. Louis Art Museums und wurde dort auch uraufgeführt. Die Produktion an der Washington University in St. Louis startete kurze Zeit nach dem gewaltsamen Tod des 18-jährigen Afroamerikaners Michael Brown durch einen weißen Polizisten. Die Unruhen sowie Diskussionen über Polizeiarbeit und damit verbundene rassistische Gewalt hielten bis zur Premiere an.
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Das Video beinhaltet eine fiktionale, spekulative Erzählung in einer dystopischen Gesellschaft. Es wurde durch den gleichnamigen Science-Fiction-Noir-Roman von China Miévilles inspiriert und übernimmt dessen konzeptionellen Rahmen: Zwei Städte liegen geografisch an exakt dem gleichen Ort, sind jedoch wirtschaftlich und politisch strikt voneinander getrennt und zu völlig separierten Stadtstaaten erklärt. Aus diesem Grund lernen die Bürger:innen von Geburt an das Unseeing von Allem und Jeder:m der jeweils anderen Stadt, bis alles Fremde instinktiv völlig aus ihrem Blickfeld verschwindet. Die physischen Grenzen und Einhaltungen dieser Regeln werden von einer Macht namens Breach überwacht (Mariam Ghani 2015 „The City & The City [3]). Ein Mord bildet die Anfangsszene in Film und Roman, der Tote – metaphorisch als zerbrochener Spiegel dargestellt – spricht in der Erzählung zum Publikum, während sich die fortlaufende Handlung im Film inhaltlich rückwärts bewegt und er in seinen Erinnerungen verschiedene Orte der Stadt St. Louis besucht. Diese realen Orte werden zum spekulativen Schauplatz der entzweiten, fiktionalen Stadt und setzen so die tatsächliche Geografie von St. Louis neu zusammen (Mariam Ghani 2015 „The City & The City“[4]).
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Ghani selbst erklärt in ihrem Vortrag (Vortrag HAW Hamburg: 22.06.2021) die realen Umstände der Schauplätze hinter der Fiktion: In Ferguson, einer Stadt im St. Louis County, befindet sich eine der ältesten freien afroamerikanischen Siedlungen des Mittleren Westens. Aufgrund eines geplanten Ausbaus des Flughafens kaufte die Stadt St. Louis die Hälfte der Häuser, riss sie ab – und ließ den Flughafen unverändert. Die Demolierung jedoch breitete sich anschließend in die umliegenden Nachbarschaften aus. Nach der Premiere des Kunstwerks nahm die Geschichte eine überraschende Wende, als auch übrige Häuser beschlagnahmt und abgerissen wurden, um dort den neuen Campus der National Geospatial-Intelligence Agency (NGA) [5] zu errichten.
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Neben dem fiktionalen Film besteht das Werk „The City & The City“ aus einer Klanginstallation, welche einen Gegenpol zur spekulativen Erzählung darstellt und in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Einrichtungen und Kollektiven produziert wurde [6] . Diverse Einwohner:innen aus St. Louis unterschiedlichen Alters, ethnischer Herkunft, Geschlechts und sozialer Schichten führen hier ein offenes Klangskript durch, in welchem der Großteil der Satzanfänge vorgegeben ist (I am …, I have lived here …, My city is …, When I walk down the streets I feel …, ....) und im Anschluss durch individuelle Angaben und persönliche Geschichten vervollständigt wird (Ghani 2015, Soundinstallation). Auf diese Art entsteht ein Klangteppich, der manchmal leicht verständlich und sequenziell aufgebaut ist, sich jedoch an bestimmten Stellen zu einem undurchdringlichen Stimmenwirrwarr verschiedener Perspektiven entwickelt. Einige Passagen der Soundperformance werden auch durchgängig synchron von allen Beteiligten gesprochen, wie beispielsweise eine Sequenz zu Beginn des Skripts:
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“I would say I know it [the city]. In my own way. Different from yours. But also similar. We each inhabit our own cities within cities. Sometimes they are overlapped, but not always.” (RT 01:54 – 02:03)
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Gegen Ende der ca. 12-minütigen Klanginstallation häufen sich die synchron gesprochenen Sätze der verschiedenen Sprecher:innen. Insbesondere die recht eindringliche Schlusspassage wäre hier nochmal zu erwähnen:
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“This is my city and your city. They are not the same city and they are the same city. Each city contains multitudes. […] The city that could be or could happen or could have been. The city that we all belong.” (RT 11:02 – 11:38)
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Die gesamte Soundperformance wird dabei über sieben Lautsprecher verschiedenster Größen, Optik und Klangqualität abgespielt, welche alle aus unterschiedlichen Second-Hand-Läden in St. Lous stammen.
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Beide Komponenten, Video und Klanginstallation, ergeben im Gesamtkunstwerk eine Symbiose, die eine Brücke zwischen spekulativer Fiktion und der Realität schlägt. Ziel der Arbeit „The City & The City“ ist es nach Ghanis Aussage, “the incredible tight in American cities between spatial and racial politics” aufzuzeigen und greifbar zu machen.
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Ghanis Mittel der künstlerischen Verarbeitung
Ghani wendet – bewusst oder unbewusst – inhaltliche Metaphern und angewandte Methoden an, die deutliche Parallelen zu psychogeografischen Werken und Schriften schlagen. Das Motiv des Unseeing (der Blindheit), welches bereits im Vorwort im Bezug auf das Manifest für eine neue Kultur des Gehens erwähnt wurde, stellt dabei nur ein Beispiel dar.
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Das wohl deutlichste und wichtigste Motiv ist das der Überlagerung. Ghani beschreibt es in ihrem Vortrag auf inhaltlicher Ebene mit folgender Metapher:
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“St. Louis is like an onion, where you peel one layer of injustice and another one just like appears underneath it and then another and then another and another.” (Vortrag Ghani 2021, 18:22:33)
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Die Assoziation der Zwiebel mit einer Großstadt als Metapher für deren Vielschichtigkeit und die zahllosen Überlagerungen diverser Zeiten, Geschichten und Perspektiven scheint sehr greifbar und naheliegend. Ähnliche Gedanken lassen sich zum Beispiel auch bei Garnette Cadogan finden, einem in New York lebenden Schriftsteller und Journalisten, dessen Essays in mehreren psychogeografischen Anthologien und Magazinen erschienen sind. Er beschreibt die Großstadt als „archäologische Ausgrabungsstätte“ (New York – die Welt vor deinen Füßen 2020), die unerschöpflich viele Schichten einzelner Geschichten unter sich trage. Um zu sehen, was sich wirklich hinter dem ersten Blick in eine Straße verberge, müsse man nur anfangen, zu fragen.
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Ein für die Gestaltung ausschlaggebender Aspekt ist, dass Ghani ihr inhaltliches Motiv ebenfalls in die künstlerische Umsetzung überträgt. Im Film arbeitet sie in diversen Sequenzen mit visuellen Überlagerungen von Videoschichten. Verschieden geografisch gelegene Orte werden neu verwebt, wachsen zusammen, erzeugen eine fragmentierte, flimmernde Collage, lösen sich wieder auf. Hier ein Beispiel einer zusammenhängenden Sequenz:
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Screenshot „The City & The City“ HD-Video (RT 05:44) +
Screenshot „The City & The City“ HD-Video (RT 06:13) +
Screenshot „The City & The City“ HD-Video (RT 06:37) +
Ghani visualisiert auf diese Weise den Prozess des Seeings und Unseeings sowie die Widersprüchlichkeit der entzweiten Stadt, die geografisch doch eins ist.
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Die Überlagerung findet nicht auf visuelle, sondern auditive Weise ebenso Verwendung im zweiten Part des Kunstwerks, der Soundperformance. Hier lässt Ghani sich zeitweise alle Stimmen der Sprecher:innen überlagern, sodass es dem Publikum nicht mehr möglich ist, alle Aussagen, Perspektiven und eigene Wahrheiten der Beteiligten wahrzunehmen – sondern nur ganz partiell. Ein nennenswertes Beispiel hierfür ist die Passage „My city is […]“ (RT 02:22), welche unter anderem überlappend mit folgenden Beschreibungen vervollständigt wird: a fragmented place, a piece of art, a warzone, a broken engine, a joke, a collection of various lives, in transition, a box, a cute monster, a nice place, a battlefield.+
Ghani schafft hier durch das gleiche künstlerische Mittel ein Statement etlicher, teilweise völlig konträrer Wahrheiten und Perspektiven der einzelnen Bewohner:innen in Bezug auf ihre Stadt und ihre persönlichen Erfahrungen dort.
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Eine interessante Parallele in der methodischen Vorgehensweise psychogeografischer Praktiken und der künstlerischen Umsetzung Ghanis zeigt sich bei erneuter Betrachtung des dérive nach Guy Debord. Wir, das Publikum, durchlaufen passiv diese Praktik, indem wir Ghani im filmischen Part von „The City & The City“ an die unterschiedlichen Orte der Stadt folgen, die zuerst vielleicht zusammenhangslos erscheinen, aber doch einer gewissen Intuition folgen und somit die „Ströme eines psychogeografischen Bodenprofils“ sichtbar machen.
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Eine wesentliche Analogie findet sich auch in der Absicht dieser Methode: die emotionale Desorientierung stellt für Debord eines der Ziele des Umherschweifens dar. Eine – unter anderem emotionale – Desorientierung wird ebenfalls beim Publikum von „The City & The City“ durch das Mittel der Überlagerung ausgelöst. Während im Video eher eine optische Desorientierung durch die fragmentierten, flimmernden Collagen entsteht, die es der:dem Betrachter:in zwischenzeitlich nicht mehr möglich machen, sich in der Stadt geografisch zu orientieren, nimmt die Desorientierung in der Soundperfomance emotionalere Züge an, da die zum Teil sehr bestürzenden Antworten tatsächlicher Einwohner:innen von St. Louis nicht mehr gleichzeitig verarbeitet werden können und möglicherweise auch dazu anregen, die eigene soziale Rolle zu hinterfragen.
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An dieser Stelle könnte man sogar noch einen Schritt weitergehen und die These aufstellen, dass Ghani – insbesondere in Bezug auf den filmischen Part ihrer Arbeit – eine psychogeografische Karte als mentales Konstrukt erstellt. Auch wenn das Kunstwerk selbst keine kartografischen Elemente beinhaltet, so findet doch eine Fragmentierung und anschließend neue Zusammensetzung geografischer und spekulativer Schauplätze statt, welche die ständige Gleichzeitigkeit und die ebenso herrschende Trennung zwischen “spatial and racial” sowie erlebter Fiktion und Realität verdeutlicht.
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Vergleich mit eigener experimenteller Reihe "Endstation"
Im Bereich der künstlerischen Konzeption fing ich vor einigen Wochen an, mich unter der Leitung von Prof. Ellen Sturm-Loeding der Thematik der Psychogeografie zu widmen. Um mir einen eigenen Erfahrungswert über die bloße Wissensvermittlung hinaus zu schaffen und gewonnene Impulse reflektieren zu können, platzierte ich mich – in der vorherigen Annahme, ich würde die Stadt Hamburg bereits recht gut kennen – in unbekannten Vierteln selbst und betrieb dort intuitiv die Praktik des dérive. Für die geografische Platzierung war folgende Systematik ausschlaggebend: An der von mir regulär genutzten S-Bahn-Haltestelle nahm ich die erste einfahrende Bahn und fuhr mit dieser bis zur Endstation. Dieses Experiment wurde drei Mal durchgeführt und fand seine jeweiligen Ausgangspunkte an den Haltestellen Harburg Rathaus, Wedel und Elbgaustraße. Für die nachträgliche Aufbereitung sowie Verarbeitung gesammelter Impressionen, Gedanken und Erlebnisse orientierte ich mich ebenfalls an einem Appell aus dem Manifest für eine Kultur des Gehens des Kollektivs Wrights & Sites:
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„Nr. 7 ♦ Jeder kann überall zum Geher-Architekten werden – es reicht, einfach Atmosphären und Gefühle zu kartografieren – sie sind unser Fundament, denn wir bauen von Emotionen und Ideen weiter nach außen.“ (Wrights & Sites in Lubkowitz 2020: 214)
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Unter diesem Ansatz entstanden drei Plakate der drei Umgebungen, in denen folgende Aspekte grafisch und fixiert wurden: (1) Atmosphäre in vorherrschenden Farben und (2) zurückgelegte Route in der Erinnerung, verglichen mit tatsächlicher Route. Beim zweiten und dritten dérive verwendete ich zusätzlich eine Kamera, um eindringliche Impressionen oder Begegnungen mit Personen zu dokumentieren (3). Zusätzlich wurde zu jeder Umgebung ein kurzer Essay angefertigt mit chronologisch sortierten Fragen, ausgelöst durch spontane Impulse, sowie zugehöriger, nachträglich recherchierter Antworten.
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Diese Praxis war mein erster Schritt, zu lernen, in der urbanen Geografie Parallelen und Widersprüche zu lesen und eine Vorstellung von den „Strömen des psychogeografischen Bodenprofils“ der Stadt Hamburg zu erlangen. Desorientierung als Ziel der Methodik habe ich dabei sowohl auf geografische, aber auch emotionale Weise erlebt, insbesondere durch Begegnungen mit Bewohner:innen, die mir oftmals durch mein eigenes Unseeing verborgen bleiben.
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Natürlich lassen sich diese beiden Arbeiten nur bedingt vergleichen. Während Ghani bereits durch Literatur inspiriert sowie mit Hintergrundwissen ausgestattet ist und in einem deutlich größeren und von Beginn an kritischeren soziogeografischen Kontext eine Auftragsarbeit erstellt, habe ich mich erstmal aus völlig subjektiver und nichtwissender Perspektive als Fremdkörper irgendwo in der Stadt platziert.
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Ein interessanter Aspekt jedoch ist der Vergleich des Stilmittels der künstlerischen Umsetzung. Denn während Ghani hier hauptsächlich – wie bereits beschrieben – mit dem Mittel der Überlagerung arbeitet, habe ich völlig intuitiv eine Gegenüberstellung in der grafischen Abbildung verwendet. Es lässt sich nur mutmaßen, dass Ghani mir an dieser Stelle einen Schritt voraus ist: Denn während sie sich schon länger mit der Thematik sowie der “tight between spatial and racial” beschäftigt und diese in Form von Desorientierung dem Publikum greifbar macht, habe ich anfangs erstmal versucht, meine ganz persönliche Desorientierung wieder zu ordnen und die verschiedenen Gesichter, Perspektiven und Juxtapositionen der Stadt klar nebeneinanderzustellen.
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Fazit
Für das eigene Ziel ihrer Arbeit machte sich Ghani, die auch nach längerer Recherche meinerseits erstaunlicherweise nicht einmal mit dem Begriff der Psychogeografie in Verbindung gebracht wurde, ihre Beobachtung zunutze, dass “the tight between spatial and racial” zwar nicht immer in Geschichtsbüchern niedergeschrieben, aber stets in die Landschaften eingezeichnet wird (Vortrag Ghani 18:22:59). Aufgrund dieser Beobachtung wendet sie schließlich – bewusst oder unbewusst – diverse psychogeografisch genutzte Motive und Praktiken an, die dazu führen, dass „The City & The City“ insgesamt als Kunstwerk mit deutlichen Bezügen zur Psychogeografie eingeordnet werden kann: Während im Film eine spekulative, psychogeografische Dystopie geschaffen wird, entspricht die Soundperfomance als Gegenpol eher dem künstlerisch umgesetzten Ergebnis einer reellen, psychogeografischen Untersuchung – der Kategorie, in die ich auch meine eigene Arbeit einordne.
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Dieses individuelle Experiment hat es mir ermöglicht, mit voller Überzeugung und insbesondere untermauert durch persönliche Erfahrung Ghanis These zu stützen:
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“There is no Sci-Fi mechanism for the separation between the two cities that are co- inhabiting this space, everyone is just doing it to themselves [unsee the others]. They just learn not to see each other […] and that is actually a very true life in many cities.” (Vortrag Ghani: 18:24:18)
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Diese These gilt nach eigener Ansicht weit über US-amerikanische Städte hinaus und ebenso für die Stadt Hamburg. Auch wenn die künstlerische Umsetzung in ihren Stilmitteln von Überlagerung und Gegenüberstellung in Ghanis und meiner Arbeit konträr verläuft, so schafft sie nach eigener These doch am Ende die gleiche Konsequenz: nämlich die Entwicklung von Empathie, welche auf geografische und insbesondere emotionale Desorientierung folgt.
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Diese Empathie stellt möglicherweise den Gegenpol zur anfänglich beschriebenen Blindheit, dem Unseeing, dar, und steht uns als Gesellschaft offen, wenn wir es schaffen, mit der Blindheit selbst zu brechen. Einige Psychogeograf:innen, so scheint es, haben dieses Ziel zum Teil schon bereits vor einigen Jahrzehnten erkannt und etablierten die angewandte Psychogeografie erstmals als spekulative Forschung. Diese bietet uns als Designer:innen und Künstler:innen heute ein breites Spektrum an Wissen, Inspiration und Methodik, welche sich hervorragend auf einen gestalterischen Kontext übertragen lassen. Wenn wir dieses Angebot in unseren produktiven, experimentellen Möglichkeiten zu verarbeiten und dem Publikum zugänglich zu machen wissen, birgt sich also in der psychogeografischen Spekulation ein großes Potenzial für angewandtes Design.
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Und im Bezug darauf lässt sich hier abschließend noch einmal erneut ein weiterer Appell aus dem Manifest für eine neue Kultur des Gehens zitieren, der wahrscheinlich nicht nur in Ghanis Werk eine gänzlich vollkommene Anwendung findet:
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„Nr. 5 ♣ Gehen: Wissen, das jeder Gegenstand, dass alle Gegenstände, Gefühle und Ungereimtheiten, jede Erscheinung und das Aufeinanderprallen parallel verlaufender Linien potenzielles Material für ein Kunstwerk sind.“ (Wrights & Sites in Lubkowitz 2020: 215)
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[5] NGA: die zentrale US-Behörde für militärische, geheimdienstliche und kommerzielle kartografische Auswertungen und Aufklärung.
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[6] Pink House in Pagedale, Community CollabARTive at Red Chair on Cherokee Street, NORC and Covenant House in Creve Coeur, Saint Louis Story Stitchers Artist Collective: North Side Workshop (Sound engineering Adam Hogan).
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Quellenverzeichnis
Adamek-Schyma, B. (2008): Psychogeographie heute: Kunst, Raum, Revolution? In: ACME: An International Journal for Critical Geopgrahies. 7(3). S. 407-432.
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Caves, R.W. (2005): Encyclopedia of the city. Routledge.
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Debord, G. (1956): Theory of Derive. Les Levres Nues. 9. Nachgedruckt in Internationale Situationniste. Übersetzung von Ken Knabb. (Situationist International Online: https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html, abgerufen am 29.07.2021).
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Debord, G.: Theorie des Umherschweifens. In Ohrt, R. (1995): Der Beginn einer Epoche. Texte der Situationisten. Hamburg: Nautilus. S. 64-67.
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Farrauto, L.; Ciuccarelli, P. (2011): The Image of the Divided City Through Maps: the Territory without Territory. Politecnico di Milano. Indaco Department.
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Ghani, M. (2015): The City & The City. https://www.mariamghani.com/work/364. (abgerufen am 29.07.202)
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Ghani, M. (2015): The City & The City. 28:50 min. 1-channel HD-Video. USA.
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Ghani, M. (2015): The City & The City. 11:38 min. 7-channel sound installation. USA.
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Ghani, M. (2021): Vortrag vom 22.06.2021. HAW Hamburg. Seminar: Potentials of Speculation. Script.
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Lubkowitz, A. [Hrg.] (2020): Psychogeografie. Eine Anthologie. Berlin: Matthes & Seitz.
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Workman, J. (2018): The World Before Your Feet. 96 min. Greenwich Entertainment. Happy Entertainment. USA. (erschienen 2020 in Deutschland unter dem Titel: New York – Die Welt vor deinen Füßen).
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Am Beispiel von James Camerons "Avatar – Aufbruch nach Pandora"
Warum haben die Na’vi aus James Cameron’s „Avatar“ von 2009 eigentlich nur vier Gliedmaßen? Schaut man sich die Kreaturen, die die Oberfläche des fiktiven Mondes Pandora bevölkern, einmal genauer an, bemerkt man, dass die Na’vi sich von ihnen in einem grundlegenden Merkmal unterscheiden – sie haben zwei Arme und zwei Beine. Alle anderen heimischen Lebewesen sind Hexapoden, sie haben also sechs Gliedmaßen. Weshalb sind die Na’vi also anders?
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Diese Frage lässt sich auf verschiedene Weisen beantworten. Zunächst liegt es natürlich nahe, davon auszugehen, dass Concept Artist und Head Creature Designer Wayne Douglas Barlowe für die außerirdische Spezies, mit der die Zuschauenden sympathisieren und der Protagonist eine Romanze anfangen soll, eine gestalterische Form zu wählen, mit dem die Zielgruppe – Menschen – besonders leicht sympathisieren kann. Ergo: etwas Menschenähnliches. Jedoch ist dies nicht die einzige Begründung hinter der Design-Entscheidung Barlowes. Paul Frommer, der die Sprache und Kultur der Na’vi entwarf, verweist in diesem Zusammenhang auf die Abstammung der blauen „Katzenmenschen“ von einer dem primatenähnlichen Prolemuris noctis (s. Abb. 1) nahe verwandten Spezies [1], deren vordere zwei Gliedmaßen mit jeweils zwei Zehen mit der Zeit zu einer einzigen, vier-fingerigen Struktur verschmolzen. [2] Ähnliche evolutionsbiologische Entwicklungsgeschichten lassen sich auch zu dutzenden anderen Organismen finden.
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„Spekulative Zoologie“, mit dem Unterordner „Xenobiologie“ [3], nennt sich der Designprozess, der für „Avatar“ weitläufig implementiert wurde. Es ist ein Prozess, der sich auf evolutionsbiologische Konzepte und wissenschaftliche Fakten stützt, um Kreaturen zu erschaffen, die sich auf nachvollziehbare Weise unter den gegebenen Umständen entwickeln würden. Indem man auf Beispiele schaut, die wir von unserer Erde kennen, und bevorteilte sowie benachteiligte Anatomien vergleicht, werden Rückschlüsse darauf gezogen, wie sich andere Kreaturen in ähnlichen Ökosystemen evolvieren würden, um ähnliche ökologische Nischen zu füllen. Anhand fiktiver, spekulativer Beispiele lassen sich somit reale Vorgänge begreifen und auf die Spitze treiben, oder alternative Realitäten erforschen.
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Das Resultat ist ein Universum, das vor Worldbuilding nur so strotzt. Mit etwas Recherche findet man für alles eine schlüssige Erklärung: Der sechsbeinige Vorfahr aller Lebewesen war erfolgreich, da sechs Beine in der reduzierten Schwerkraft von Pandora einen Vorteil in der Fortbewegung brachten. Der sogenannte Thanator (Bestiapanthera ferox) [4], ein löwenähnlicher Fleischfresser, verlor das zweite Augenpaar genau wie die Na’vi, da es zur Tiefenwahrnehmung überflüssig wurde.
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Prolemuris noctis (Cameron, Avatar 2009, 20th Century Fox) +
Prolemuris noctis (Cameron, Avatar 2009, 20th Century Fox) +
Bestiapanthera ferox (Thanator) (Cameron, Avatar 2009, 20th Century Fox) +
Hard Science Fiction als Character Design
Keine einzige dieser Informationen wird im fertigen Film erwähnt. Prolemuris noctis hat weniger als zehn Sekunden Screentime, und die evolutionsbiologische Historie der Na’vi ist für die Handlung des Films absolut irrelevant.
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Es scheint absurd, ein solch hohes Level an Aufwand in ein Projekt zu stecken, dessen volles Ausmaß nur eine kleine Fraktion extrem engagierter Fans wirklich zu Gesicht bekommt. Hunderte Stunden an Recherche, wissenschaftlichen Nachforschungen, illustrativen Studien und Revisionen, von denen nur ein Bruchteil im fertigen Projekt landet.
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Warum sollte man ein Projekt mit spekulativer Zoologie anreichern, wenn man sich den Aufwand auch einfach sparen könnte? Spekulative Zoologie ist ein Designprozess, der ein Projekt ungemein bereichern kann, wenngleich er auch eine sehr hohe Einstiegshürde für Charakter- und Creature-Designer*innen bildet.
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Die Welt von Pandora ist lebendig
Jede Person, die den Film gesehen hat, wird das bestätigen können – man fühlt sich hineingezogen und verbunden mit einer fremden Welt, die sich dennoch vertraut anfühlt. Und auch wenn der Film es den Zuschauenden nicht explizit mitteilt, so lässt sich die reiche Vergangenheit doch aus dem Design von Flora und Fauna erspüren. Wir wissen instinktiv: Diese Welt ist alt. Diese Welt hat Historie. Diese Welt fühlt sich echt an.
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Im Designprozess von Spekulativer Zoologie geht es um das Erkennen und Replizieren von Mustern, die wir aus unserer eigenen Geschichte kennen. Evolutionsbiologische Prozesse finden seit Millionen von Jahren auf unserem Planeten statt und haben unsere Umwelt sowie uns als Menschen geformt. Wir sprechen die Sprache der Natur, weil wir Teil von ihr sind – nach vorne zeigende Augen und spitze Reißzähne machen ein Raubtier aus, eine Gefahr; große Augen und runde Gesichter erinnern uns an unseren eigenen Nachwuchs und erzeugen Sympathie. Diese instinktive Mustererkennung hilft uns, trotz aller Fremdartigkeit eine tiefe Verbindung zu Gestaltungsformen aufzubauen, die sonst abstoßend oder erschreckend wirken könnten.
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Wäre es auf Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse evolutionstechnisch unwahrscheinlich, dass die Na’vi so menschenähnlich aussehen? Bestimmt. Bietet ihr Charakterdesign jedoch einen idealen Querschnitt zwischen Anmutungsformen, mit denen Menschen sich leicht identifizieren können, und einer spekulativen Entwicklungsgeschichte, die der inneren Logik und dem Worldbuilding des Universums treu bleibt? Definitiv.
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Und seien wir ehrlich, hätte Jake Sully auf der großen Leinwand mit einem sechs-beinigen, vier-äugigen Wesen mit Antennen herumgemacht, wäre das zwar bahnbrechend und hochinteressant gewesen, hätte dem Film wahrscheinlich jedoch wesentlich weniger Erfolg gebracht.
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Spekulative Zoologie als Worldbuilding- und Designtool erlebt gerade eine zweite Renaissance im Internet – auf Reddit, Youtube, Tumblr und in persönlichen Blogs werden Bücher wie „After Man“ von Dougal Dixon und „All Tomorrows“ von C. M. Kösemen, die das Konzept schon 1981 und 2006 ins Auge der Öffentlichkeit rückten, wieder rege diskutiert, und bieten den Nährboden für Erzählformen und Darstellungsweisen an den Schnittstellen zu Illustrationen, Literatur, Film oder Videogames. Ben G. Thomas bezeichnet Spekulative Evolution als „science-based art form“ (Thomas 2019), die sowohl für Entertainment als auch Bildung genutzt werden kann.
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Epistemische Bildwelten
Visualisierungsformen wie die der spekulativen Zoologie nehmen in der Wissensproduktion im Gestaltungskontext eine besondere Rolle ein. Die Fragen, welche Visualisierungen neues Wissen produzieren, welche nur altes Wissen reproduzieren, und welche Erkenntnisleistung von damit verbundenen Bildwelten ausgeht, ist für den Diskurs dies- und jenseits einer Designwissenschaft von Bedeutung. Man kann nicht nur aus wirklichkeitsgetreuen, abbildenden Bildern, sondern auch aus spekulativen Bildern eine (wissenschaftliche) Erkenntnis gewinnen (vgl. Bieling 2020), indem sie – in den Worten von Medienwissenschaftler Rolf Nohr – auf „spezifische Weise als wahr“ verstanden werden (Nohr 2014). Dabei können sie helfen, bestimmte Sachverhalte und Zusammenhänge zu erkennen und zu verstehen – oder wenigstens zu imaginieren.
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[1] Vgl. Wilhelm & Mathison 2009, ein von den Macher*innen herausgegebenes Buch mit allerhand Illustrationen und Trivia zum Worldbuilding und der internen Logik des Films, sowie diverse Blogs von Barlowe selbst.
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Wilhelm, Maria & Dirk Mathison (2009): Avatar - A Confidential Report On The Biological and Social History Of Pandora - An Activist Survival Guide. Harper Collins
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Der Gastbeitrag von Simon Keller basiert auf einer im Seminar "Designwissenschaft" (Leitung: Dr. Tom Bieling, "DESIGN SCHAFFT WISSEN – WISSEN SCHAFTFT DESIGN", Sommersemester 2021, HAWK Hildesheim) entstandenen Arbeit.
This paper was written in the course of the lecture series Potentials of Speculation II of the research project Speculative Space of HAW Hamburg, where different perspectives on speculative design were presented. In the following I will explain the practice and intentions of critical and speculative design by starting with a critique of conventional design practice. In particular, I will refer to the term Critical Design and the lecture by Matt Malpass. I will then critically examine the practice, with primary reference to Deepa Butoliya. To finalize the essay, I end with a conclusion and possibilities of adaptation based on the developed critique.
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Critique on conventional Design
"The most important ability that a designer can bring to his work is the ability to recognize, isolate, define, and solve problems. My own view is that designs must be sensitive to what problems exist" (Papanek, 2019: 151)+
There is a major problem in current design practice. Already Papanek said that there are few professions more damaging than (industrial and advertising) design (Papanek, 2019). Malpass (2019), as well as Dunne and Raby also emphasize the interpretation of conventional design, which is primarily for consumers and in the service of industry to make the most profit, while not addressing real problems in society. Papanek says, “It seems to me that we can go beyond not working at all but work positively. Design can and must be a way through which young people can participate in changing society“ (Papanek, 2019: p.XIII). Even though Papanek is particularly known for his maximum solution-oriented thoughts and approaches, which is contrary to the approach of Critical Design, the origin, namely the criticism of conventional design practice, is the same. The basic idea of a future-oriented design with the intention to develop society and its habits into a more positive one is in the interest of both.
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The critique of design practice is based on the fact that the focus of designers is not on people and the environment, but on industry and profit. Figure 1, adapted from a graphic by Papanek (2019), illustrates his view on conventional design. The pyramid represents the problem that exists in the world and should be addressed by solution-oriented design. The problem designers are addressing is only the tiny peak, which is based on a much larger problem that is shown underneath. The real needs of people are being ignored. This graphic illustrates the lack of social engagement in design.
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To address the problems, to be able to recognize real problems and to be able to communicate them to society, even people that are not directly affected, Critical Design practice can be used. This is not about solving problems, but primarily about identifying and communicating problems in order to achieve discussion and empathy. In Critical Design, questions are asked that intend to make designers and viewers think and thus influence our thoughts and actions in a positive direction. Instead of making us buy, it stimulates us think. It provokes and challenges us as citizens (Dunne and Raby).
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What is CSD?
Critical and Speculative Design (CSD) is a new approach to design that is not user-centered, but addresses big societal questions and looks to the future. The aim is to produce not just things, but ideas, and to make both the designer and the audience aware of how design and technology are shaping our near future. In speculative design practice, the designer creates objects and ideas of possible futures and relates them to the present. In this way, both the designer and the audience are made to think about political and social implications of current design and especially technology. The goal here is to provoke discussion within the audience and thus potential future users, rather than focusing on finding solutions and functionally producing new products.
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Associative, Speculative and Critical Design
In its practice there are three categories of approaches, that all may fit “under the overarching rubric ‚critical practice‘ of design, but these will further be differentiated and presented as associative design, speculative design, and critical design“ (Malpass, 2017: 91). Malpass defines the categories through their different objectives of critique. The historical first of the three, which is associative design, is the approach that “focuses on disciplinary concerns“, speculative design, as the newest, “focuses on science and technology“ and critical design “critiques current social, cultural, technical, and economic controversies and hegemony“ (Malpass, 2017: 91-92).
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“Future visions - ideas about what the future might, will and should be like - have a realising power of their own. They shape choices in the present, which cumulatively shape the future as it emerges. In other words, our collective hopes, ideals and expectations of the future play a role in the future presents that come about“ (Kuijer, 2020: 152). Within speculative design there are two approaches: designing "speculative futures" and designing "alternative presences". This involves selecting one possible scenario from a multitude of possible scenarios to answer the question "What, if?“, which no one can make an ultimate prediction. Speculation in design, to distinguish it from future speculation, is not just based on scientific laws and principles, but also involves cultural elements as the role of trends and human choices.
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Often critical speculative design is dismissed as art, because of its symbolic character and the missing usability and utility of the designed products. As Dunne and Raby point out that “It is definitely not art. It might borrow heavily from art in terms of methods and approaches but that's it. We expect art to be shocking and extreme. Critical Design needs to be closer to the everyday, that's where its power to disturb comes from. Too weird and it will be dismissed as art, too normal and it will be effortlessly assimilated“ (Dunne and Raby).
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Critical Design
“If speculative design focuses on science and the potential applications and implications of emerging technology, then critical design focuses on present social, cultural, and ethical implications of design objects and practice. It is grounded in critical social theory.“ (Malpass, 2017: 107).
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Critical Design deals with the social questions that arise when looking into the future. The designer deals specifically with the wide mass of possible and probable future scenarios that can be derived from technical and design advances or current trends. In the context of critical speculation, the main focus is on possible dystopian scenarios in order to encourage reflection in the viewer and thus change in society. Graphic 2 is based on the graph “A Taxonomy of Futures“ from Dunne and Raby, original from Stuard Candy, and graphically represents the approach to future speculation. Graphic 3 additionally hatches the area that the Critical Design approach focuses on to achieve the desired future.
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Critical Design uses design fictions and speculation to challenge assumptions and ideas about the role objects play in everyday life. Rather than emphasizing the commercial purpose or physical function and utility of an object, it focuses on making visible the deeper value and impact of products. It challenges us to confront the critical challenges facing our planet, businesses and people now and in the years to come. To do this, the designer uses satirical techniques such as obscenity, violence, and understatement (Malpass, 2017). Different types of satire are used to engage the audience through prolepsis and allegory. “Critical design is characterized by its dark humor“ (Malpass, 2017: 108). “Design works in this category focus on the social, cultural, and ethical implications of design objects and practices, using design practice as a tool to challenge norms“ (Malpass, 2017: p.108). It is used to engage the audience to recognize, experience, and explore these.
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Storytelling is important for both realization and success. To do this, products are often presented using narrative media that shows it in use in the form of a collage, a video, or through photographs, as shown in the images below. The products are placed in a contemporary, everyday setting in which as many people as possible can find themselves in. The combination of the usual everyday life with the designed product, which is based on visions of the future, usually creates dystopian ideas of near futures, which should appeal to the viewer emotionally. Ideally, the designer should succeed in giving the user the feeling that something is not quite right and convey a certain unease between reality and fiction (Malpass, 2017).
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Image 1: Blood/Meat energy Future by Dunne and Raby, 2004 +
Image 2: Designs for an Overpopulated Planet by Dunne and Raby, 2009 +
“The aim with this is to expose assumptions, provoking action, and stirring debate“ (Malpass, 2017: 108). The use of dystopian ideas serves to highlight societal trends and lifestyles that could or will have a negative impact on our future. In this way, viewers are encouraged to think, self-reflect, and change or adapt their habitual behaviors.
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To illustrate the work and role of the critical designer, Malpass explains his view of the work of critical speculative designers with the metaphor of „playing the fool". Just as the fool in the Middle Ages was the only one who could talk to the king and, through access to the highest class, was the only one who could criticize, the designer is the one who talks to the experts and is able to bring views, questions, and ideas to the process that only arise outside the circle of experts. He is also able to bring a critical social and cultural view from a different perspective to the technically forward based work of scientists. In addition, he explains how the designer takes on the role of an "engaged idiot" who stands outside the inner circle of experts and can ask questions that experts don't think about, bringing a bottom-up view to the process to make the technology work for a wide plurality. “The idiot does not know but is capable of knowing and importantly through seeing alternatives through cultivation of emergencies and difference“ (Malpass, 2021).
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With the practice of critical speculative design the designer is not only the engaged idiot but also engages the audience to ask questions and brings people in conversation around the work he is presenting. “This is to learn of the plurality of voices“ (Malpass, 2021). “Critical design can and should play a role in democratising and anticipating future everyday life“ (Kuijer, 2020: 151).
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Critique on critical speculative design
Even if the practice of speculative, critical design in theory reaches deeper into problem analyses and strives for the integration of public opinion, which could be called an act of democratization of technology, science and design, there is also criticism of the interpretation as such. In the spirit of plurality and democratization of progress, participation, exchange, and opinion formation, each and everyone among the future vision should be considered as much as possible, and should be viewed from as many perspectives as possible, especially from the weaker social groups. Even though the intentions of the Critical Design approach are very good, the idea and the practice is not structured open to everyone globally, which makes the western works and thus western views dominate. Butoliya (2015) criticizes this very subjective interpretation and presents a bottom-up alternative form of critical speculative design emerging from Indian tradition.
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Critical Jugaad
“There is an urgent need to bring plurality in this discourse and bring forth realism in speculation. We need to change the techno-fetishism of current times and channel the discourse of people towards alternative possible futures“ (Butoliya, 2015).
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Criticism due to the lack of realism and perspective of groups of people without access to the latest technologies, as well as the basic idea that visions of the future are only interesting for people who do not suffer from already existing problems, are fundamental positions to consider. As Butoliya says: “Visioning for future is a privilege“ (Butoliya, 2015).
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Butoliya criticizes the conventional design practice as well as the critical and specu-lative design approach due to its expert driven base. She points out that this fastens the western and non western difference that still exists. To get beyond the still existing postcolonial structures it needs design approaches that are bottom up.
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As she has criticized the expert-driven basis on which critical and speculative design is built, she has raised the cultural practice of Jugaad to a higher symbolic level, introducing the idea of “Critical Jugaad“. It offers the possibility of creating symbolic and provocative objects without the need for higher or highest technological experts. Thus, other perspectives and visions of the future based on fundamentally different, possibly much more important problems are addressed. Graphic 4 illustrates the differentiation between the four mentioned concepts on the basis of its pragmatistic or symbolic background and the characterization rather its more expert driven or bottom up driven.
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“The current discourse in Speculative and Critical Design about relationship with technology which prompts critical response is predominantly about romanticizing with our relationship to technology and is fashionably a very nuanced first world problem. Nevertheless, this bears seeds of creating a future course of action through deep reflection and contemplation which is a very privileged act“ (Butoliya, 2015).
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Further critique
A supportive statement for Butoliyas approach is provided by Papanek in the preface to his second edition in the early 1980s: „(…)poverty is the mother of innovation. (…) The developing countries and all the rest of us must cooperate by combining simpler and small scale approaches with new technologies, which for the first time make decentralized and humanize development feasible.“ (Papanek, 2019: XXI). Beyond the dominant European perspective of Critical Design, there is further criticism of Critical Speculative Design. One negative aspect is that the work is often presented in the form of exhibitions in museums. Dunne and Raby for example showed their work in 2021 in the Museum of Modern Art, New York and in 2020 in the Centre Pompidou, Paris, to name only two of the many exhibitions they did. The absence of the designer complicates the research goal from discussions by the viewers. In addition, the design does not reach the desirable diverse audience, but remains mostly with design-interested people who can afford museum visits.
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Or as Koskinnen et al formulate it: “Critical design typically disseminates its work in academic conferences, in museums or in contemporary design galleries. These environments provide a safe and intellectual space for expression and imagination. However, such dissemination space might influence discussions around a critical design, as a curated exhibition is typically themed towards a particular topic. But more importantly, critical designs might not reach their intended audience - the people who are closer to a commercial context (Koskinnen et al, 2011)“ (in Kjærsgaard, Boer, 2015: 5).
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As Critical Speculative Design is differentiated to critical art with the cause of a more realistic and closer to the audience due to its usability demonstrated through narrative, it should then not be presented like artworks in museums. It should be open accessible for all and with the chance to give feedback on thoughts and ideas or open discussion. Critical Speculative Design is at present especially accessible to museum visitors interested in design, design students which have the opportunity of higher education and other people somehow related to the field. To make the design help with creating more open, democratic, social future visions it needs to go beyond that reach and allow people of different groups, ages, cultures, etc. to experience and participate in an open discussion. This could lead not just only to bottom up views but maybe also to bottom up solution building.
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What Potentials does Critical and Speculative Design have?
“Alternative future visions are needed to defend the interests of other, less powerful stakeholders“ (Kuijer,2020). Critical and Speculative Design is a good way to share and discuss new scientific technological tendencies as well as social phenomena with the public. It offers the possibility of “diversifying and enriching visions of future everyday life within design“ (Kuijer, 2020) and to open up the otherwise very expert-led development and design of products to let society participate. Trends and acceptance could thus be recognized even before they are brought to market. Special focus should be placed on the possible negative effects that can develop out of behavioral patterns and technical advancements. The design approach that focuses on possible future scenarios brings the ideas and progress of scientists to the wider public long before final products are produced for the mass market, and thus can help recognize early on what works and what doesn't. Critical and Speculative Design allows visions to be brought into society and to the consumer, informing not least trends and developments. This opens up discussion among all involved, not just the professionals. This could help technology and future products work toward more desired or even greater needed proceed, rather than just scientific progress. Open discussion could also generate many new ideas from different interest groups in society.
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In addition, through designed possible future scenarios, the dystopian view can make the audience rethink their values and consumption and make us shift towards a more sustainable, ethical society. This use of design is well adapted to communicate current problems in society and politics and to make people think about their habits. In my opinion the highest potential of critical and speculative design therefor lies in the aspects of increasing awareness for ecological and social consequences of one's actions and in increasing a sense of value and empathy. Furthermore, the democratization of design and science that is possible by opening up the discussion and thus achieving social participation in visioning about future is an important aspect and a great potential that should be highlighted but is not yet sufficiently implemented in current critical design work. Taking this idea further, I see the approach as an opportunity to reduce the deep-seated barriers in our society that are created by education and societal structures. For this reason, the critical design approach should definitely be considered and optimized when it comes to developing socially responsible design.
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How could CSD be developed?
As Kuijer points out: “Further research is needed into how critical fictions are best integrated into mainstream design practices“ (Kuijer, 2020). “Where social design meets ethnography, there is often a meshing of roles where researcher becomes design facilitator and designer becomes research investigator“ (Kjærsgaard and Boer, 2015). Designers could use the Critical and Speculative Design approach to do intense and deep research on a higher level to push social design to its best. Researching through design opens a new, more creative and diverse way to do research and collect or work out new Ideas. Moreover, it can be used to better communicate problems addressed by designed products to the audience.
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As already mentioned in the previous section a real important point is to avoid putting the works in museums and thus not keeping it in the familiar bubble but to show the work to the wide society in open exhibitions and public places.
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Kjærsgaard, Mette Gislev and Boer, Laurens. 2015. The speculative and the mundane in practices of future-making. Exploring relations between design anthropology and critical design.
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Kuijer, Lenneke. 2020. “Democratising and anticipating everyday futures through critical design. A review of exemplars”. Temes de Disseny 36: 150-177. https://doi.org/10.46467/TdD36.2020.150-177+
Malpass, Matt. 2017. Critical Design in Context. History, Theory, and Practice. Bloomsbury. London.
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Malpass, Matt. 2021. Transcription of the Lecture for Potentials of Speculation II.
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Papanek, Victor. 2019. Design for the Real World. (3rd edition). Thames &Hudson. London. +
Images
(All used graphics in this paper are redrawn, based on the following origins)
Graphic 1: The Design Problem: Papanek, Victor. 2019. Design for the Real World. (3rd edition). Thames &Hudson. London. p. 57.
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Graphic 2+3: A Taxonomy of Futures: Speculative Everything Redrawn from Stuart Candy. (slightly adjusted).
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Graphic 4: Butoliya, Deepa. Image out of the Lecture for POS II (slightly adjusted).
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"Every joke is a tiny revolution" (George Orwell, 1945)
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Satire und Humor sind schon weit vor dem Mittelalter ein beliebtes künstlerisches Mittel zur Ausübung von Kritik an hierarchischen Strukturen oder der Gesellschaft als solches. Nicht zuletzt ausgeübt vom Hofnarren am König persönlich, können sie den kleinen Aufstand von Unten ermöglichen oder zumindest zum Nachdenken über den Status Quo anregen.
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Auch wir als Designer:innen üben in Arbeiten Kritik, ob gegen unsere eigene Disziplin, politischen Strukturen oder aktuelle technologische und soziale Entwicklungen. Karikaturen und politische Plakate sind dabei nur einige wenige Artefakte, die an dieser Stelle genannt werden sollen. Spätestens seit der Entstehung kritischer Designpraxen, wie dem Kritischen oder Spekulativen Design erhält die Satire als Methode zur Äußerung von Kritik eine größere Rolle als Forschungsmethode. Sie bietet durch Zuspitzung, oder Übertreibung einer Begebenheit die Möglichkeit den experimentellen Charakter spekulativer Szenarien zu unterstreichen und in den Vordergrund zu stellen und lenkt damit den Blick nicht nur auf die Gegenwart, sondern auf eine mögliche Zukunft. Und das nicht nur anhand physischer Artefakte, sondern auch im Hinblick auf neue Technologien und deren mögliche kulturelle Implikationen.
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Immer mehr Designer:innen, wie zum Beispiel der britische Industriedesigner Matt Malpass, appellieren daher an die Designwelt, sich mehr mit den forschenden Designgebieten, wie dem kritischen oder spekulativen Design auseinanderzusetzen und selbst zum Narren zu werden. (Vortrag Malpass 2021) Doch welchen Nutzen hat Satire als Methode eigentlich für uns als Designer:innen und für die Rezipient:innen? Und können wir mit Hilfe von Satire wirklich kleine Revolutionen auslösen, wie Orwell propagiert?
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Die folgende Ausarbeitung setzt sich daher mit der Fragestellung auseinander, welchen Nutzen Satire als Methode im Kontext des Spekulativen Designs hat und stützt sich dabei auf aktuelle Forschungsergebnisse von Matt Malpass in diesem Gebiet. Dazu werden anfangs die Begriffe des spekulativen Designs, sowie der Satire – speziell die horazische und juvenalische Satireform – erläutert und anhand von Anwendungsbeispielen veranschaulicht und untersucht. Im Anschluss folgt ein Vergleich, sowie die Untersuchung mit einem eigenen Designprojekt, welches sich ebenfalls der Satire als Methode im spekulativen Design bedient. In einem Fazit werden die Erkenntnisse kritisch gegenübergestellt.
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Der Begriff des Spekulativen Designs
Spekulatives Design ist eine forschungsorientierte und kritische Designpraxis, die auf die beiden Designer:innen Anthony Dunne und Fiona Raby zurückzuführen ist[1]. Der Ursprung des spekulativen Designs liegt in der Praxis des Kritischen Design, in dem auch Dunne und Raby ihre ersten Arbeiten in den 1990er Jahren einordnen. Spekulatives Design setzt sich in seiner Praxis mit den Potenzialen, als auch Risiken neuer Technologien und wissenschaftlicher Errungenschaften im Hinblick auf nahe und ferne Zukunftsfragen auseinander. Dabei konzentriert es sich – im Gegensatz zu kommerziellem Design – nicht auf das Lösen von Problemen oder dem Styling von Produkten, sondern auf die kritische Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Themen und dessen möglichen soziokulturellen und politischen Implikationen. Dieser kritische Diskurs erfolgt durch das gezielte Aufstellen von zukunftsgerichteter Fragen und durch das Gestalten von Artefakten, die mit Hilfe gezielter Modifikationen im Umgang und der Benutzung neuer Technologien den Status Quo hinterfragen. (Matt Malpass 2017, 56, Vortrag Malpass 2021, 09:45) Dadurch verschiebt sich die Rolle der Designpraxis von konventionellem, kommerziell ausgerichtetem Design hin zu fragendem, forschendem und experimentellem Design.
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Spekulatives Design hat im Grunde zwei Ziele. Es kann zum einen als Praxis dienen, um aktuelle technologische und wissenschaftliche Entwicklungen und ihre eventuellen Zukünfte durch spekulative Artefakte greif-, diskutier- und vorstellbar zu machen. Zum anderen ist spekulatives Design auch in der Lage die Funktionen und den soziokulturellen Nutzen neuer Technologien zu hinterfragen und dadurch Rückschlüsse auf die Gegenwart ziehen zu können. (Matt Malpass 2017, 56)
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Dabei bedient sich spekulatives Design dem Mittel der Narration, indem begleitende Szenarien erdacht werden, welche die Artefakte in einen Kontext des Alltäglichen setzen und somit Informationen und wissenschaftliche Erkenntnisse sowohl über das Setting, als auch die Artefakte selbst vermitteln und die Rezipient:innen zur kritischen Reflexion motiviert.
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„Speculative Design makes the choice between these paths of technological progression visible. It is used to identify and probe the values that user audience hold in relation to scientific and technological progression and to propose alternative value systems dominant technological ideology, envisioning technological futures based on different sociopolitcal values.” (Matt Malpass 2017, 58)
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Spekulativ arbeitende Designer:innen gestalten demnach nicht in Hinblick auf das Produktergebnis, sondern als ästhetisch-forschende Praxis als Mittel zur Erschließung neuer Technologien, soziokultureller Zukünfte und ihrer Alternativen. +
Der Begriff der Satire
„Satire has long been used in art, design, and literature as a method of speaking truth to power — of pricking people’s consciouses, particularly in times of political strife or authoritarian rule.” (Meg Miller, 2019)
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So war es im Mittelalter z. B. der Hofnarr der als Einziger das Recht genoss mittels Satire den König sowohl direkt anzusprechen, zu verspotten und dadurch Kritik an seiner Person zu äußern. (Vortrag Malpass 2021, 23:10) Eine allgemeingültige Definition zum Begriff der Satire zu finden gestaltet sich jedoch – vielleicht auch im Hinblick ihrer langen Geschichte – als herausfordernd. So gibt es verschiedene, teils divergierende und konkurrierende Definitionen in den Rechtswissenschaften, der Kunst, Literatur, sowie dem Design. Daher greife ich an dieser Stelle auf die allgemeine Definition des Dudens zurück, welcher den Begriff der Satire wie folgt beschreibt:
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„Kunstgattung (Literatur, Karikatur, Film), die durch Übertreibung, Ironie und [beißenden] Spott an Personen, Ereignissen Kritik übt, sie der Lächerlichkeit preisgibt, Zustände anprangert, mit scharfem Witz geißelt“ („Satire“ auf Duden online [3])
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Ergänzend zur übergeordneten Definition des Dudens beschreibt Matt Malpass in einem Paper von 2013 die Funktionsweise von Satire im Kontext der kritischen Designpraxis wie folgt:
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„In design’s various critical practices, satire functions as constructive social critcism. In achieving this, the designers use wit as an instrument to afford critical reflection and engage a user audience through humour.” (Malpass 2013: 343)
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Satire findet im Bereich des kritischen und auch spekulativen Designs häufig Verwendung indem – gerade im Produkt- und Industriedesign – Produkte oder Artefakte durch den oft spielerischen Umgang mit ihrer Materialität, Charakteristika oder der Art ihrer Verwendung eigenartig, fragwürdig oder paradox erscheinen (Malpass 2017: 67).
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Dies schaffen die Designer:innen in vielen Fällen vor allem dadurch, dass sie den Artefakten ihre eigentliche Funktionalität berauben. Die satirisch arbeitenden Designer:innen bedienen sich in ihrer Kritik unter anderem der Ironie, Paradoxie, Gegensätzlichkeit, Enttäuschung, Obszönität, Gewalt und der Übertreibung in ihren Artefakten oder begleitenden Szenarien. (Malpass 2017: 68)
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Satire ist demnach ein Mittel zum Ausüben konstruktiver Kritik, mittels Schock und/oder Humor, mit der Absicht durch das gezielte Verspotten von Personen, Institutionen, der eigenen Disziplin oder auch der Gesellschaft als Ganzes, eine kritische Reflexion seitens der Rezipient:innen zu bewirken.
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Horazische und Juvenalische Satire
Malpass unterteilt Satire im Kontext von kritischem und spekulativem Design in zwei Kategorien: der horazischen und juvenalischen Satire, benannt nach den römischen Satiredichtern Horaz und Juvenal, welche den jeweiligen Satirestil geprägt haben. (Malpass 2017: 68) Die Bedeutung dieser Unterteilung wird vor allem in der unterschiedlichen Anwendung von Satire als Methode im spekulativen, sowie kritischen Design deutlich. Daher wird an dieser Stelle kurz auf die unterschiedlichen Charakteristika des jeweiligen Satirestils eingegangen.
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Horazische Satire ist in ihrer Stilistik eher seicht, spielerisch, humorvoll und weniger politisch. Dabei bedient sie sich vor allem Stilmittel wie der Parodie, Übertreibung, Enttäuschung, Metaphern und der Umgangssprache. (Malpass 2013: 343, Malpass 2017: 68)
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Juvenalische Satire stellt in ihrer Stilistik hingegen das Gegenteil der horazischen Satire dar. So zeichnet sie sich durch ihren spitzen – oder auch bösen –, oftmals politischen und schonungslosen Stil aus und bedient sich narrativer Techniken der Gegensätzlichkeit, Obszönität und der Gewalt. (Malpass 2013: 343, Malpass 2017: 68)
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Die Verwendung von horazischer und juvenalischer Satire in der Designpraxis
Die jeweilige Übersetzung der oben benannten satirischen Stile in die Designpraxis, sowie ihre Konsequenzen für die Narration der Artefakte, möchte ich anhand zweier Beispiele verdeutlichen.
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Horazische Satire am Beispiel von 24 Star Generic Office Chair, Ralph Ball & Maxine Naylor
Die im Rahmen eines Forschungsprojekts entstandene Serie Archeology of the Invisible aus dem Jahr 2004 von Ralph Ball und Maxine Naylor, beschäftigt sich im Allgemeinen mit der Alltagsnutzung und Allgegenwärtigkeit herkömmlicher Stuhltypen und den beinahe unsichtbaren Besonderheiten ihrer jeweiligen Konstruktionen.[4] Ziel der Serie war die Untersuchung der Wirkung von reflexiven (Design-)Artefakten als rhetorisches Mittel, zur kritischen Auseinandersetzung mit Themen wie Nachhaltigkeit und Wertschätzung von Besitz.[5] In ihrer Serie nutzen Ball und Naylor in mehreren ihrer Artefakte das Stilmittel der horazischen Satire, am deutlichsten erkennbar ist dies im Artefakt 24 Star Generic Office Chair (2003), gerade auch im Hinblick auf die Geschichte des genutzten Stuhltypens.
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Abbildung 1: 24 Star Generic Office Chair, Archeology of the Invisible 2005, Ralph Ball and Maxine Naylor, URL: http://studioball.co.uk/index.php/archaeology/#pic6) +
Das Artefakt 24 Star Generic Office Chair (Abbildung 1) kann als Parodie der Geschichte des herkömmlichen Bürostuhls und die Kritik an ihm gelesen werden. Der erste in Serie gegangene Entwurf des Bürostuhls besaß lediglich drei Beine, wodurch schnell Kritik an der Stabilität des Stuhls aufkam. Der Gestalter, eigentlich Architekt, besserte daraufhin nach und entwarfen ein Modell mit vier Beinen, um der Kritik zu begegnen und für mehr Stabilität zu sorgen. Doch auch mit vier Beinen verstummte die Kritik – der Stuhl sei instabil und dadurch nicht sicher – nicht, wonach ein neuer fünfbeiniger Bürostuhl entworfen wurde. (Vortrag Malpass 26:25)
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Ball und Naylor bedienen sich dem Mittel der Übertreibung, indem sie einen überstabilen Stuhl mit 24 Beinen gestalteten, welcher sich so introspektiv und reflexiv mit der eigenen Disziplin, der Eitelkeit der Designer:innen und der von außen kommenden Kritik an der Funktionalität auseinandersetzt. Die Kritik ist durch die ad absurdum geführte Stabilität humorvoll und durch die Introspektive wenig politisch. Des Weiteren nutzt dieses Artefakt keine zusätzlichen Narrative, wie eine filmische oder textliche Ebene, sondern ist durch den Gebrauch eines für die Rezipient:innen gewohnten Gegenstandes, selbsterklärend. Durch die Übertreibung der eingangs beschriebenen Kritik, wird der Stuhl als Artefakt zusätzlich dysfunktional, da die 24 Beine und dazugehörigen Rollen, den Weg zur Sitzschale versperren. Aufgrund der benutzten Mittel der Parodie durch die Zuspitzung, der nach innen auf die eigene Disziplin gerichtete Kritik, sowie die nichtvorhandene zusätzliche Narration, ist dieses Artefakt eindeutig der horazischen Satire zuzuordnen.
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Ralp Ball sagte in einem Interview mit Matt Malpass aus dem Jahr 2009 folgendes über seine Arbeit Archeology of the Invisible:
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„We put together something which creates a contradiction, creates a paradox, or creates some form of visual resonance, which is different to conventional expectation but which throws light on the object that we are dealing with.” [6]
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Ball und Naylor nutzen also bewusst satirische Mittel zur Ausübung von Kritik, um Rezipient:innen durch Verwunderung und Humor für diese empfänglich zu machen und zur Reflexion aufzurufen.
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Juvenalische Satire am Beispiel von Hydrogen Energy Future – Is this your Future, Anthony Dunne & Fiona Raby
Die Serie Is this your Future ist als Auftragsarbeit für das Science Museum in London von Anthony Dunne und Fiona Raby im Jahr 2004 entstanden. Sie setzt sich kritisch mit der Frage nach Alternativen in der Produktion von Energie auseinander. Dabei entstanden sind drei unterschiedliche Szenarien, die einen spekulativen Einblick in die Zukunft der Energieerzeugung und ihre möglichen sozialen, ethischen und politischen Auswirkungen geben. [7]
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Dabei nutzen alle drei Szenarien in ihrer Narration Aspekte der juvenalischen Satire, durch den Einsatz von Obszönität und Gewalt und ihrer klaren politischen Kritik.
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So wird z. B. im Szenario Hydrogen Energy Future (2004) wird die Energieerzeugung dezentralisiert und jeder Energieverbraucher kann dabei gleichzeitig zum Energieerzeuger werden. Familien nehmen im Szenario so die Rolle eines wettbewerbsfähigen Energieproduzenten ein, vermarkten und branden sich selbst (Abbildung 2) und beuten zu guter Letzt, getrieben durch den entstehenden Konkurrenzdruck, ihre eigenen Kinder aus.
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Hydrogen Energy Future besteht aus einer Reihe fiktiver Produkte, zur Erzeugung von Wasserstoff, sowie gebrandeten Familienuniformen und dem Hybrid aus Geburtstagskarte und Arbeitsvertrag, begleitet durch fotografische Narrative, die die Artefakte in einen Kontext der Benutzung setzen. (Dunne und Raby Website [8])
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Dieses Szenario arbeitet deutlich mit den Mitteln der juvenalischen Satire. So nutzt es Stilmittel wie die Verharmlosung und Gewalt, indem es Kinderarbeit durch niedlich aussehende Artefakte, wie z.B. dem Hybrid aus Geburtstagskarte und Arbeitsvertrag (Abbildung 4), als auch durch die begleitende narrative Fotografie (Abbildung 5) verharmlost und zu normalisieren versucht. Gleichzeitig wird durch diese Stilistik die politische Dimension deutlich. Durch das sicht- und diskutierbar machen möglicher sozialer Implikationen neuer Technologien und ihren möglichen ethischen Folgen in Form von Kinderarbeit, schockieren Dunne und Raby die Rezipient:innen ganz bewusst und zwingen sie beinahe dazu sich kritisch mit der Thematik auseinanderzusetzen. Wollen wir ethische Grundsätze, gerade in Bezug auf Schutzbefohlene, für reine Wirtschaftlichkeit und Konkurrenzdruck außer Kraft setzen? Oder ist es vielleicht sogar sinnvoll Kinder humorvoll – wenngleich obszön– an ihre eigene Verantwortung im Umgang mit Ressourcen heranzuführen?
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Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Wirkungsarten der beiden Satireformen stark variieren. Während die horazische Satire vorrangig humoristisch mit Hilfe von Übertreibungen und Metaphern introspektive und reflexive Kritik vorrangig an der eigenen Disziplin übt und damit ihre Rezipient:innen verwundert, oder sogar zum Lachen bringen kann, ist das vorherrschende Mittel in der juvenalischen Satire das Schockieren oder Aufbringen der Rezipient:innen durch Obszönität und Gewalt und somit das Ausüben von Kritik im politischen und ethischen Kontext.
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Sowohl während der Recherche zu Satire im spekulativen Design als auch im Rückblick auf die Vorträge fällt auf, dass spekulatives Design sich häufig in physisch erlebbaren Artefakten oder in Form von filmischen Dokumentationen wiederfindet. Daher stellt sich zusätzlich zum Nutzen von Satire als Methode im spekulativen Design auch die Frage, ob Satire auch im Kontext von reinen Digitalartefakten Verwendung finden kann.
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Satire im virtuellen Raum am Beispiel der Projektarbeit "Behörde für geistiges digitales Nicht-Ableben"
Im Designkurs „Interface of Things“, unter der Leitung von Benedikt Rottstege und Stella Friedenberg, beschäftigten Theresa Balbach (ebenfalls Masterstudentin der HAW im Bereich Kommunikationsdesign) und ich uns ebenfalls mit der Thematik des spekulativen Designs, allerdings speziell im Hinblick auf Interfaces im digitalen Raum. Entstanden ist ein spekulatives, rein digitales Artefakt, welches sowohl Elemente der horazischen als auch juvenalischen Satire nutzt.
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Während unserer allgemeinen Recherche stießen wir auf die Thematik des Hochladens des menschlichen Bewusstseins in digitale Speicher (kurz: Mind Uploading) im Zusammenhang mit der Bewegung des Transhumanismus. Mind Uploading ist ein populärer Begriff für einen Prozess, bei dem der Geist, eine Sammlung von Erinnerungen, die Persönlichkeit und Eigenschaften eines bestimmten Individuums, von seinem ursprünglichen biologischen Gehirn auf ein künstliches Computersubstrat übertragen wird und das Individuum dadurch digital unsterblich machen soll. (Klaus Mathwigh, 2008)
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Der Wissenschaftler Robert McIntyre (MIT) forschte bis vor einigen Jahren an in diesem Feld und entwickelte 2016 ein Verfahren zur vollständigen Konservierung des Gehirns – der Aldehyd-stabilierten Kryokonservierung (ASC). Hierbei wird das Gehirn, während der Vitrifikation in einen glasähnlichen Zustand versetzt wodurch das Gehirn, im Gegensatz zu früheren Kryokonservierungen, außerordentlich gut erhalten bleibt. Zwar ist die Technologie und Forschung noch nicht so weit, dass diese konservierten Gehirne scann- und hochladbar sind, dennoch wurde mit diesem Verfahren der Grundstein hin zur digitalen Ewigkeit gelegt. Der Prozess der ASC hat allerdings einen bedeutenden Haken – wurde die Konservierung einmal vollzogen ist das Gehirn unwiderruflich tot und kann mit keinen traditionellen biologischen Mitteln wiederbelebt werden. [9] (Keith Wiley, 2018)
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Robert McIntyre gründete kurz vor seinem Durchbruch in der Kryonik bereits das Startup Nectome, mit Sitz in San Francisco (USA). Dieses Startup ist für den Vertrieb der ASC bestimmt und lud kurz nach der Entwicklung potenzielle Kunden ein, sich gegen eine Anzahlung von 10.000$ auf eine Warteliste einzutragen, um den möglichen Markt für solche Konservierungsvorhaben zu testen. [10] Das Ziel ist also langfristig die Kommerzialisierung dieser neuen Technologie.
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Uns als Designerinnen kamen direkt in der tiefergehenden Recherche viele kritische Fragen ethischer, moralischer und soziologischer Natur. Wenn es möglich sein sollte, dass Menschen die digitale Unsterblichkeit erreichen, wer legt dann fest wer digital unsterblich werden kann oder darf? Diejenigen mit dem meisten Kapitalvermögen – also der Kapitalismus? Der Staat? Ein Zufallsprinzip? Inwieweit muss unser geltendes Rechtssystem – gerade im Hinblick auf unsere physischen Körper verändert werden? Welchen Stellenwert haben Religionen in einer Gesellschaft, in der die Angst vor dem Tod obsolet wird? Gibt es ein Mindestalter für das Uploading? Und kann es generell überhaupt einen gerechten Umgang mit der digitalen Unsterblichkeit geben?
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Die Leitfrage für die Konzeption unseres Artefakts hieß also: Was wäre, wenn die geistige digitale Unsterblichkeit durch die Technologie des Mind Uploadings möglich wäre?
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Die Konzeption eines digitalen, interaktiven Artefakts erwies sich anfangs als schwierig, da das Thema in sich zu komplex erscheint, um einen einfachen Zugang zu ermöglichen. Ziel der Arbeit sollte es eben nicht sein, eine umfassende Religionskritik zu üben oder eine tiefschwarze Dystopie zu entwerfen. Im Laufe der Konzeption wurde uns bewusst, dass wir eine Metaphorik für unsere Kritik finden mussten, die genug Identifikationspotezial bietet, dass die Rezipient:innen sich in gewisser Art „heimisch“ fühlen und durch welche wir ein so komplexes Thema greifbarer machen können. Die Verwendung von Satire als Methode für unsere Erzählung und Kritik erschien uns daher als geeignet. Wir mussten dieses durchaus diskussionswürdige Thema humorvoll zuspitzen und herunterbrechen, um es für uns, als auch für die Rezipient:innen erfahrbar und verständlich zu machen und so Anreize zur Reflexion schaffen.
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Entgegen der Entwicklung diese Technologie zu kommerzialisieren und nur einer bestimmten Anzahl von Menschen zur Verfügung zu stellen, wie Nectome es z.B. geplant hat, entschieden wir uns für einen staatlich geregelten Weg in die geistige digitale Unsterblichkeit. Diese grundlegende Entscheidung, die vor allem für die spätere Erarbeitung eines narrativen Szenarios wichtig war, gab uns die Möglichkeit die allseits bekannten bürokratischen Strukturen einer Behörde als Metapher zu nutzen.
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Fast jede in Deutschland lebende Person hatte in seinem oder ihrem Leben mindestens einmal Kontakt mit einer oder mehreren Behörden. Sei es, um einen neuen Personalausweis oder Fördergelder zu beantragen, den Wohnsitz umzumelden, oder ähnliches. Dabei ist der Behördengang, oder der Briefwechsel aufgrund von langen Wartezeiten oder nachzureichender Unterlagen oft mit einem erhöhten Zeitaufwand verbunden. So dauert der durchschnittliche Behördengang laut einer Studie von Bitkom aus dem Jahr 2018 im Schnitt 114 Minuten [11]. Jede:r Zweite (49 Prozent) benötigte hingegen zwischen zwei und drei Stunden und jede:r Zehnte (11 Prozent) drei Stunden und mehr.[12]
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Was würde es also für die potenziellen Antragsteller:innen auf dem Weg in die digitale Unsterblichkeit bedeuten, wenn wir diese Wartezeit potenzieren und sie – genau wie den Wunsch nach persönlicher Ewigkeit – unendlich werden lassen? Sie würden im Zweifel reale Lebenszeit für den bloßen Versuch digital unsterblich zu werden verschwenden, bevor sie merken, dass es lediglich bei dem Versuch bliebe. Übrig bleibt ein Paradoxon geschaffen durch Gegensätzlichkeiten – ganz im Sinne der von Matt Malpass beschriebenen juvenalischen Satire.
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Diese Form der Satire bildet mit dem einleitenden Szenario den Kern unserer Kritik, getragen durch die behördliche Metapher, die durch die Übertreibung und Parodie der horazischen Satire zuzuordnen ist.
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Entstanden ist die Behörde für geistiges digitales Nicht-Ableben [13](kurz: BfgdNA) im Jahr 2100 ein spekulatives Artefakt in Form einer interaktiven Webanwendung. Innerhalb dieser digitalen Behörde bedienen wir uns behördlicher und bürokratischer Klischees und Artefakte, wie Öffnungszeiten (Abbildung 6), Wartenummern und dem dazugehörigen Warteraum (Abbildung 7), Formulare (Abbildung 8), Fotoautomaten (in unserem Fall ein Facescanner), oder Beschwerdeschalter und überspitzen und parodieren ihre Handhabung. So flieht z. B. der Bildausschnitt des Facescnanners (ein Livebild der Webcam) vor Gesichtern, wodurch die Anweisung der Behörde 20 Sekunden ausdruckslos geradeaus zu sehen, um die Identität der Antragsteller:innen mit Hilfe einer KI zu überprüfen nicht erfüllt werden kann. Es werden Empfehlungsschreiben von Personen gefordert, die bereits in der digitalen geistigen Unsterblichkeit verweilen, oder der Chatbot in der Beschwerdestelle verweist darauf, für bestimmte Anliegen nicht zuständig (Abbildung 9) zu sein, oder gerade lieber in die Pause verschwinden zu wollen. Gerade bei diesen behördlichen Artefakten kommt der horazische Anteil der Satire besonders zur Geltung. Sie ist wenig politisch, kritisiert auf den ersten Blick lediglich behördliche Strukturen, ist demnach also introspektiv und ist in ihrer Form eher humoristisch. Dennoch heben wir die Behörde optisch, durch eine professionelle Gestaltung als Mittel der Übertreibung, deutlich in die Zukunft, wodurch die Enttäuschung der Rezipient:innen, durch falsch propagierte Erwartungen gesteigert werden kann.
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Der erwähnte juvenalische Satireanteil findet vor allem in Aufbau der User Journey, sowie im Narrativ des Szenarios Verwendung. Durch die oben beschriebenen Übertreibungen der behördlichen Strukturen und Artefakte, zwingen wir die Rezipient:innen in einen nie enden wollenden Loop (Abbildung 10). Die Rezipient:innen starten im Empfangsbereich, in welchem sie den Grund ihres Besuchs angeben müssen. Von dort aus gelangen sie in den Wartebereich, in dem sie so lange verweilen müssen, bis ihre Wartenummer aufgerufen wird. Vorher ist kein Element der Webanwendung klick- oder bedienbar. Während der Wartezeit erscheinen zeitversetzt Werbepopups mit zukunftsbezogenen Themen wie z. B. NFTs als zusätzliche narrative Elemente. Sobald ihre Wartenummer aufgerufen wurde, öffnet sich jeweils der Schalter, der für den vorher angegebenen Grund des Besuchs zuständig ist. Hinter den Schaltern verbergen sich einzelne Aufgaben, wie z. B. das vollständige Ausfüllen des Antrags auf geistiges digitales Nicht-Ableben, der Nachweis der Identität und weitere. Diese Aufgaben sind jedoch nicht lösbar, wodurch die Rezipient:innen nach einer bestimmten Zeitspanne, oder dem Einreichen der Unterlagen von der Behörde freundlich darauf hingewiesen werden, dass etwas bei der Antragsstellung fehlerhaft ist, sie Nachrreichungen o. Ä. zu erledigen haben und eine neue Wartenummer ziehen müssen. Daraufhin werden sie automatisch zurück in den Empfangsbereich geleitet, wodurch sich der Kreislauf schließt.
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Wir reizen die Rezipient:innen also bewusst mit übermäßigen Fehlerquellen und Wartezeiten und zwingen sie zum permanent Scheitern. Dabei verschwenden sie, wie bereits erwähnt, ihre reale Lebenszeit für den unerreichbaren Wunsch nach Unsterblichkeit, wodurch wir ihnen mit unserem Artefakt den Spiegel vorhalten. Umso länger sich die die Rezipient:innen also auf der interaktiven Webanwendung aufhalten, desto länger setzen sie sich dem Prozess des Scheiterns aus. Im Idealfall löst dieser Prozess Zustände wie Wut, Verwunderung und Schock aus und bringt die Rezipient:innen zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Artefakt sowie seinem Szenario.
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Fazit
„One of the things we had happen quite a lot when we first showed Archaeology of the Invisible was people asked me if it was alright if they laughed at the pieces. I said yes, they’re funny, they’re funny aren’t they? It’s about people getting it rather like comedy. Being poetic about something allows people to look at things in a very different way.“ (Ralph Ball, 2009) [14]
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Wir als Designer:innen haben durchaus die Möglichkeit uns Feedback von Rezipient:innen zu unseren (spekulativen) Artefakten einzuholen, um uns so ein Bild von der Wirkung unserer Arbeit auf Andere zu machen. Wie z. B. im Zitat von Ralph Ball deutlich wird, dennoch sind die Auswirkungen – ohne eine fundierte Studie oder Umfrage – nicht wirklich messbar. Karey Helms und Ylva Fernaeus vom KTH Royal Institute of Technology in Stockholm, fasten nach einer solchen Studie zum Thema im Jahr 2018 die möglichen Auswirkungen von Humor im Kontext von Gestaltung in ihrem Paper gut zusammen:
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„While humor can incite empathy and understanding, it can also lead to alienation and disengagement.”[15]
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Dennoch bietet Satire als Methode im spekulativen Design durchaus das Potenzial, einige Rezipient:innen – durch Humor oder Schock – zur kritischen Reflexion des Status Quos oder der Zukunft zu bewegen. Des Weiteren – so haben wir es in unserer Projektarbeit empfunden – vereinfacht es vor allem auch den Umgang und die Aufbereitung komplexer wissenschaftlicher und technologischer Forschungsstände in der eigenen Arbeit. Wodurch anfängliche Berührungsängste, mit für uns, fachfremden Gebieten und der kritischen Auseinandersetzung mit ihnen deutlich reduziert wurden und uns den Einstieg erleichterten.
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Die Mischung von horazischer und juvenalischer Satire erlauben uns ein so komplexes und ethisch fragwürdiges Vorhaben wie das Mind Uploading greif- und diskutierbar zu machen. So konnten wir uns in der Konzeption dem Thema auf spielerische Art und Weise nähern und den Rezipient:innen unseres interaktiven Artefakts – fast beiläufig – Informationen und Forschungsstände vermitteln, ohne uns als Gestalterinnen in eine belehrende, oder offensichtlich wertende Position zu bringen. Mit Hilfe von Frustration, Humor und Übertreibung schaffen wir es bei einigen Rezipient:innen durch das Hervorrufen starker Emotionen, zur näheren kritischen Auseinandersetzung mit dem Thema Digitale Unsterblichkeit – und nebenbei behördlichen bürokratischen Strukturen – und ihren möglichen Implikationen anzuregen, überlassen ihnen aber dennoch die Bildung einer eigenen Positionierung zu oben genannten Themen.
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Satire hat also einerseits das Potenzial den Rezipient:innen von spekulativem Design zu helfen komplexe technische und wissenschaftliche Bewegungen und Ergebnisse, sowie ihre möglichen sozialen und/oder ökologischen Implikationen zu (be)greifen und zu hinterfragen. Andererseits birgt Satire als Methode das Potenzial, Designer:innen zu helfen sich humoristisch an hochkomplexe kritische Themengebiete zu wagen und wie Malpass sagen würde, den Narren zu mimen, spekulativ zu forschen und dadurch womöglich einen positiven Einfluss auf die Gesellschaft der Gegenwart, sowie der Zukunft, jenseits von Kommerzialismus und Konsum auszuüben. Folglich lässt sich auch die eingangs zitierte These Orwells bestätigen. Denn allein die Abkehr der Designer:innen von der primär kommerziell ausgerichteten hin zur forschenden, humoristischen Gestaltung wird mancherorts bereits als eine Art Revolution in der Designpraxis verstanden.
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Ball R., Naylor M. (2004): Archaeology of the Invisible Collection: 'Sustaining Desire, the Chair as Cultural, Ecological and Visual Narrative', Last Modified: 11 Aug 2014 10:54, URL: https://ualresearchonline.arts.ac.uk/id/eprint/1061/+
Dunne A., Raby F. (2013): Speculative Everything MIT Press
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Helms K., Fernaeus Y. (2018): Humor in Design Fiction to Suspend Disbelief and Belief, KTH Royal Institute of Technology Stockholm
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Malpass M. (2009 ): Perspectives on critical design: a conversation with Ralph Ball and Maxine Naylor. Nottingham Trent University
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Malpass M. (2013): Between Wit and Reason: Defining Associative, Speculative, and Critical Design in Practice in: Design and Culture Volume 5, Issue 3 PP 333–356, Bloomsbury Publishing PLC 2013
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Malpass M. (2017): Critical Design in Context, History, Theorie and Practice. Bloomsbury Publishing
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Malpass M. (2021): Vortrag vom 11.05.2021. HAW Hamburg. Seminar: Potentials of Speculation. Script.
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Moggridge B. (2007): Futures and Alternative Nows, Interviews with Tony Dunne and Fiona Raby in: Designing Interactions, MIT Press
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Orwell G. (1945): Funny, but not Vulgar First published: Leader. — GB, London. Reprinted: ‘The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell’. — 1968. Machine-readable version: O. Dag Last modified on: 2019-12-29 URL: https://orwell.ru/library/articles/funny/english/e_funny (Abrufdatum 13.08.2021)
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Die Zukunft hat viele Gesichter, das liegt in der Natur der Sache. Sicher sein, wie die Zukunft sein wird, können wir erst, wenn sie für uns längst Gegenwart geworden ist. Trotzdem, oder gerade deshalb, denkt die Menschheit immer wieder darüber nach, wie die Zukunft aussehen könnte. Verschiedenste Szenarien treten dabei in unterschiedlicher Art und Weise in Erscheinung: Umweltzerstörung und Erdflucht beim Film „Wall-E" [1], Androiden bei dem Spiel „Detroit: Become Human“[2], eine hochkommerzialisierte und digital-dystopische Welt als Roman und Comic bei „Qualityland“ [3] und auch als Roman bei Margaret Atwoods MaddAddam Trilogie, beginnend mit dem Roman „Oryx und Crake“. Alle diese Ausdrucksformen lassen Rezipierende eintauchen in denkbare zukünftige Welten. Zugegeben, im Science Fiction Kontext steht dabei oft der Unterhaltungsfaktor im Vordergrund. Gleichzeitig ermöglicht es eine Auseinandersetzung mit der Thematik.
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Spekulation als Designansatz
Nur warum sollte diese Art der Interaktion mit „der Zukunft“ bei Literatur oder Filmen enden? Das Design könnte seinen eigenen Beitrag leisten und mit seinen Gestaltungsdingen die Zukunft im wahrsten Sinne des Wortes „begreifbar“ machen. Eine frühe These Anthony Dunnes und Fiona Rabys lautet deshalb: Design muss nicht nur im Heute praktische Lösungen liefern, die sich gut verkaufen lassen. Es kann genauso gut hypothetische, konzeptuelle Produkte entwerfen, deren Idee im Zentrum steht und nicht der praktische Nutzen oder die Anwendbarkeit. Es müsse auch darum gehen, Rezipierende dazu zu bringen, sich Zukünfte oder alternative Gegenwarten vorzustellen und darüber zu reflektieren. Der kritische Umgang steht für Dunne und Raby folglich dabei im Mittelpunkt:
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“Let’s call it critical design, that questions the cultural, social and ethical implications of emerging technologies. A form of design that can help us to define the most desirable futures, and avoid the least desirable.” (Dunne and Raby) [4]
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Ist die Aufmerksamkeit für ein Zukunftsthema geweckt, kann es gesellschaftlich debattiert werden, und so dazu beitragen, dass bestimmte potentiell-negative Konsequenzen erkannt und verhindert werden. Wichtige Merkmale der spekulativen Designarbeit bestehen laut Dunne und Raby ebenfalls bei deren Experimentierfreudigkeit, Transdisziplinarität und Forschungsorientiertheit. Letzteres bezieht sich nicht nur auf die Gestaltung von Produkten auf Basis von wissenschaftlichen Erkenntnissen zu möglichen Zukünften, Materialien und Technologien. Spekulative Designer*innen und Künstler*innen können mit Forschungseinrichtungen zusammenarbeiten, um wissenschaftliche Grundlagen verstehen und anwenden zu lernen, bevor sie ein Designobjekt erschaffen [5]. Forschung könnte allerdings auch in die umgekehrte Richtung betrieben werden mithilfe des spekulativen Designs, im Sinne der Wissensgenerierung [6].
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Spekulieren im Kontext Gentechnik
Hier lohnt ein Blick auf die „Zukunftsthemen“ Gentechnik und -modifikation von Menschen („rote Gentechnik“) bzw. Tieren und Pflanzen („grüne Gentechnik“). In medialen Diskursen kommen diese spätestens seit Ende der 1980er Jahre am Beispiel von Designerbabys und Genmais zum Vorschein. Grundtenor ist dabei meist, dass es aus ökologischen, gesundheitlichen und ethischen Gründen nicht in Ordnung ist, so mit der biologischen Grundlage unserer und anderer Spezies zu „spielen“. Eine Umfrage von 2015 zeigt, dass 45% der Deutschen glauben, dass der Anbau von Gentechnik-Pflanzen der Natur und der biologischen Vielfalt „stark“ schade, weitere 31 % meinen, dies schade zumindest „etwas“ [7]. Man könnte also meinen, dass eine Zukunft mit starker Nutzung von Gentechnik aus deutscher Perspektive eher abwegig ist.
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In anderen Ländern Europas, vor allem aber in den USA und einigen Schwellen- und Entwicklungsländern, sieht das Stimmungsbild jedoch ganz anders aus. Besonders die „grüne Gentechnik“ schreitet dort immer weiter voran. Transgene Pflanzen [8] können zum Beispiel resistenter gegen bestimmte Schadorganismen oder Umwelteinflüsse sein, einen höheren Ertrag erreichen oder generell verbesserte Produkteigenschaften aufweisen. So könnten Hungerkatastrophen und Armut gemildert oder verhindert werden.
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Außerdem ist ein Ziel, Medikamente oder Spenderorgane über gentechnisch veränderte tierische „Wirte“ zu beziehen. Zum Beispiel kann seit 2008 über transgene Ziegen menschliches Antithrombin produziert werden, welches gerinnungshemmend wirkt und somit Blutgerinnseln in den Blutgefäßen vorbeugt. [9]
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Ähnliche positiv wahrgenommene Auswirkungen von Gentechnik-Nutzung könnten das Bild der „grünen Gentechnik“ langfristig verändern. Branchenverbände hoffen darauf seit Jahren. Die aus ethischen Gründen oft grundsätzlich abgelehnte Technologie könnte über die Nachfrage am Markt und den Forschungsdruck nach lebensrettenden Medikamenten zu etwas Normalem werden. Die Rolle des Spekulativen Designs könnte darin bestehen, eine derartige neue Normalität bereits heute zu erleben und uns selbst als echte Konsument*innen und Nutzer*innen darin zu imaginieren - einschließlich damit verbundener kritischer Fragen, beispielsweise nach den persönlichen Ansprüchen an die Gentechnik und eigene Schmerzgrenzen:
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„[...]Ein-Tier-Erschaffen war Spaß, sagten die, die es machten; man kam sich vor wie Gott. Mehrere Ergebnisse mussten vernichtet werden, weil sie allzu gefährliche Zeitgenossen waren – wer brauchte eine Kröte mit einem Greifschwanz wie ein Chamäleon […]? Oder die Schlatte, eine unglückliche Kreuzung von Schlange und Ratte: auch die musste man wieder loswerden.“ (Atwood 2014, 52) [10]
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Methoden des Spekulierens
Die Konsequenzen, die entstehen, wenn diese Tierexperimente nicht mehr rückgängig gemacht werden können, werden in den Romanen ausführlich behandelt. Ein wichtiges Mittel dabei ist die Methode der „Fictional Worlds“, die auch als „Worldbuilding“ bezeichnet wird. Sie und ihr Produkt – eine durchdachte, glaubhafte und immersive „Fantasiewelt“- ist der Kleber, der jeden spekulativen Roman, Film oder Spiel zusammenhält. Im Roman „Oryx und Crake“ gibt es zum Beispiel Szenen, in denen der Hauptcharakter Jimmy durch die Ödnis streift und hinter jedem raschelnden Busch eine Horde gefährlicher Hunölfe [11], Organschweine [12] oder Löwämmer [13] wittert. Seine beschriebenen Gefühle, seine Reaktionen und Verhaltensweisen vermitteln der Leser*innenschaft die Gefahren der GMOs [14] der Zukunft, während Hintergrundinformationen die Entstehung dieser seltsamen Tiere plausibel erscheinen lassen und Rezipient*innen in den Bann der fiktionalen Welt gezogen werden.
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Auch – und gerade – im Design kommt die „Fictional Worlds“ Methode zur Anwendung, allerdings müssen dabei die impliziten Hintergrundinformationen zukünftiger Gesellschaften in einem Designobjekt zum Ausdruck gebracht werden. Visuelle Aspekte, wie zum Beispiel eine neuartige Architektur oder bestimmte Produkte sind dabei z.B. im Game Design für die Immersion von großer Wichtigkeit, während laut Dunne und Raby auch Aspekte wie Gesetze, Moral, Politik und Glauben für ein spekulatives Design von Bedeutung sind.
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Eine weitere Methode, die im Speculative Design zum Tragen kommt, ist das „Thought Experiment“. Ausgehend von einer hypothetischen Situation werden Konsequenzen dieser in Ideen gegossen und erhalten mithilfe von Design eine Form. Hier entstehen nicht zwangsläufig zusammenhängende, stichfeste fiktionale Welten, sondern mitunter nur Ausschnitte. Beim „Counterfactual Thought Experiment“ [15] beschäftigen sich Spekulative Designer*innen und Künstler*innen auch mit bereits vergangenen Situationen und setzen sich mit deren alternativen möglichen Auswirkungen auf das Heute auseinander.
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Ein Beispiel für ein in die Zukunft gewandtes Gedankenexperiment ist das Projekt „United Micro Kingdoms“ (UMK) von Dunne und Raby. Bei UMK hat sich das Vereinigte Königreich in vier selbstverwaltende Zonen aufgeteilt, die jeweils eigene Formen von Regierung, Wirtschaft und Lebensstil ausgeprägt haben. Eine dieser Zonen ist die der Anarcho-Evolutionisten. Sie passen sich lieber selbst an die Natur an als andersherum. Dies tun sie mit regulationsfreien Selbstexperimenten, Training und DIY-biohacking, einer Art Gentechologie der Marke Eigenbau. Dadurch übertreffen sie natürlich-menschliche Fähigkeiten und werden „posthuman“. Auch ihre Tiere werden modifiziert, um die an sie gestellten Anforderungen am besten erfüllen zu können. Der „Pitsky“, eine Mischung aus Pitbull und Husky, erinnert dabei sehr an die eigenwilligen Tierkombinationen à la Atwood. Im Unterschied zur Roman-Autorin Atwood allerdings können Dunne und Raby mit den Mitteln des Designs „begreifbare“ Modelle ihrer Ideen erstellen und – so wird zumindest argumentiert – sie dadurch unmittelbarer vermitteln.
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Eine dritte Methode, die Extrapolation, die nicht nur im spekulativen Gestaltungskontext Verwendung findet, entstammt ursprünglich der Mathematik. Dabei geht es um die „Vorhersage“ eines Verhaltens über den gesicherten Beweis hinaus. Es bedarf Informationen über ein bisheriges Verhalten, welche dann genutzt werden, um eine zukünftige Entwicklung bei Annahme von Regelmäßigkeiten zu prognostizieren. Das Spekulative Design nutzt diese Methode um Zukunftsszenarien für ihre Projekte zu generieren, kann dabei aber auch bewusst „unrealistische“ Entwicklungen extrapolieren.
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Schlussfolgerung
Letztendlich ist Speculative Design für das Design, was Science Fiction für die Literatur ist. Die Gemeinsamkeiten sind stark, wenn auch Umsetzung und Endprodukt sich unterscheiden. Im Falle der MaddAddam-Trilogie beschreiben Dunne und Raby dies folgendermaßen:
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„“Oryx & Crake“ is very close to how a speculative design project might be constructed. All her inventions are based on actual research that she then extrapolates into imaginary but not too far-fetched commercial products. [...] For us, she is the gold standard for speculative work [...].“ (Dunne & Raby 2013, 78) [16] [17]
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Egal also, was nach dem Spekulieren als Produkt im Raum steht, es ist das Ergebnis einer (mitunter wissenschaftlichen) Auseinandersetzung mit möglichen Zukünften, die uns anregt über wünschenswertere Alternativen nachzudenken und für deren Zustandekommen vielleicht selbst aktiv zu werden.
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Wie auch der Literatur, so sind auch dem Spekulativen Design dabei Grenzen gesetzt. Die Literatur schließt diejenigen aus, die eine bestimmte Sprache, dieses bestimmte Werk oder generell nicht lesen können. Spekulative Design-Objekte verharren, etwa durch museale Kuration oder andere Formen der Nicht-Realisierung, allzu oft im Dunstspektrum kleiner „erlesener“ Kreise. Auch die unscharfe Trennlinie zur Kunst und die wenig praktischen Objekte könnten bei Laien eher Befremdlichkeit und Distanz, anstelle von Immersion und gedanklichem Austausch provozieren.
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Gleichwohl: Am Beispiel der Gentechnik wird deutlich, wie Speculative Design uns in Kontakt mit Ideen bringt, die ansonsten schnell abgeblockt werden, und kann so tendenziell dazu beitragen, sich tiefer mit der Thematik befassen zu wollen. Speculative Design zeigt auch, dass wir als Designer*innen nicht nur den aktuellen Bedürfnissen eines ominösen Marktes folgen müssen, sondern auch eigene Wege gehen, für andere Realitäten arbeiten und Kritik äußern können. Über die Zukunft nachzudenken ist also nicht nur etwas für Futurolog*innen und Trendforscher*innen, sondern auch ein legitimer Teilbereich des Designs.
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[16] Dunne, Anthony/ Raby, Fiona (2013): Speculative Everything. Design, Fiction, and social Dreaming (1. Auflage), The MIT Press, Cambridge Massachusetts/London, England 2013
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[17] Nicht umsonst nennt Margaret Atwood ihre MaddAddam-Trilogie ein Werk von Speculative Literature in bewusster Abgrenzung zur Science Fiction
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Der Gastbeitrag von Ida Welsch basiert auf einer im Seminar "Designwissenschaft" (Leitung: Dr. Tom Bieling, Sommersemester 2021, HAWK Hildesheim) entstandenen Arbeit.
In dem 2013 erschienen Buch »Speculative everything: Design, fiction and social dreaming« beschäftigen sich Anthony Dunne und Fiona Raby unter anderem mit Design als Kritik. Zentrale Fragen dabei: Wie lässt sich Design als Werkzeug benutzen, um auf Probleme und Situationen unserer Gesellschaft aufmerksam zu machen und die Einstellungen und Werte dieser verändern zu können. Welchen Nutzen kann Design außerhalb vom »Mainstream-Design« haben?
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Ausgehend vom Begriff »Critical Design«, den Dunne und Raby mitte der 90er Jahre am Londoner Royal College of Art prägten, geht es dabei insbesondere um den Einfluss der Technologie auf den Menschen und die damit verbundene Sorge um fehlende Reflexion bzw. Kritik.
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Ihre damalige Definition lautet: »critical design uses speculative design proposals to challenge narrow assumptions, preconceptions, and givens about the role products play in everyday life«. Heute bezeichnen sie diese Definition eher als eine Position/Haltung als eine Methode. Über die Jahre wurde der Begriff von vielen DesignerInnen immer wieder neu interpretiert, was dazu führte, dass sich seine Bedeutung auch für Dunne und Raby gewandelt hat und sie den Begriff aktualisiert betrachten möchten.
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Oft wird Critical Design als reine Kritik gesehen. Doch will es viel mehr zum kritischen Denken und Hinterfragen anregen. Es stellt den Ist-Zustand und beispielsweise das bedingungslose Vertrauen in Technologie infrage und versucht durch Kritik am Gegebenen andere Realitäten zu schaffen. Dunne und Raby zweifeln daran, dass technologischer Fortschritt immer nur eine Verbesserung und eine Lösung aller Probleme ist. Dem Critical Design stellen sie das »positive« Design gegenüber, welches sie später auch »Mainstreamdesign« nennen (Design das dazu dient, ästhetische Lösungen für Probleme zu finden). Auch ist die Einbeziehung der BetrachterInnen im Critical Design ein spannender Versuch, Menschen dazu zu bewegen, nicht alles im Leben als gegeben hinzunehmen und sie so zu anspruchsvolleren, reflektierteren VerbraucherInnen zu machen. »It is about thinking through design rather than through words and using the language and structure of design to engage people.«.
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Sie nutzen Alltagsgegenstände, zu denen wir eine gewisse Erwartungshaltung haben und ändern zum Beispiel ihre Funktion. Die neue Funktion weicht von unseren Erwartungen bzw. der Erwartung der Zeit ab und bringt uns somit in einen Konflikt. Durch Design wird man mit anderen Realitäten und Bedürfnissen konfrontiert und gezwungen Gegebenes zu hinterfragen. Denn die Realität in der wir uns befinden ist nicht festgesetzt, sondern wandelbar. Wertvorstellungen und Bedürfnisse können sich ändern. Somit sehen sich Dunne und Raby nicht als ausschließlich kritisch, sondern eher als positiv und idealistisch, indem sie daran glauben, dass Wandel und ein Umdenken möglich ist.
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Doch ist ihnen auch bewusst, dass man als DesignerIn allein nicht in der Lage ist, einen kompletten Wandel des kapitalistischen Systems zu schaffen. Viel mehr sprechen Dunne und Raby den einzelnen Menschen bzw. VerbraucherInnen an, sich ihrer Macht Systeme zu verändern, gewahr zu werden. Geht man vom Prinzip aus, dass eine durch Werbung manipulierte Nachfrage den Markt regelt, so könnte auch hier ein Ziel darin bestehen, den VerbraucherInnen ein verantwortungsvolles, anspruchsvolles und kritisches Bewusstsein zu ermöglichen und dafür kritisches Design als Werkzeug zu nutzen.
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Ein Problem sehen Dunne und Raby darin, dass DesignerInnen von je her eingebrannt wird, Dinge bzw. Probleme ausschließlich zu verschönern bzw. zu verbessern. Im Design ist im Gegensatz zur Kunst kein Raum für Abgründe. Es wird also davon ausgegangen, dass Menschen nach einem bestimmten Raster agieren und nur selten von diesem abweichen und somit vorhersehbar sind. Dunne und Raby denken jedoch, dass wir auch ein »Dark Design« brauchen. Es geht ihnen hierbei vor allem um: »the positive use of negativity, not negativity for its own sake but to draw attention to a scary possibility in the form of a cautionary tale.«
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Als Beispiel wird das »Belief Systems« von Bernd Hopfengaertners von 2009 genannt. Verschiedene Maschinen, die versuchen das Handeln von Menschen anhand von Mimik und Gewohnheit vorauszusagen und somit zum Beispiel ihr Kaufverhalten zu beeinflussen. Als Folge zeigen die Menschen weniger »Menschlichkeit« und werden den Maschinen somit ähnlicher. 2021 sind Teile dieses Projektes wahrscheinlich nicht mehr utopisch, sondern Realität.
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Viele Projekte aus dem Critical Design wirken auf den ersten Blick belustigend. Doch zu viel Humor sehen Dunne und Raby kritisch. Es droht, dass sich BetrachterInnen hinter der Humor Ebene verstecken und sich somit nicht tief genug mit dem eigentlichen Problem beschäftigen. Das Ziel ist auf den Punkt gebrachte Satire im Design. BetrachterInnen sollen selber entscheiden, ob sie es glauben sollen oder nicht. Hier wird wieder der Punkt des »zum Denken anregen« aufgegriffen. Es soll kein vorgekauter Brei serviert werden.
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Diesen Punkt erkennt man deutlich im Projekt »Huggable Atomic Mushrooms« (Dunne & Raby in Zusammenarbeit mit Michael Anastassiades), welches sich mit der Angst von PatientInnen vor nuklearen Vernichtungen und der Konfrontation mit dieser Angst beschäftigt. Die Arbeit besteht aus drei unterschiedlich großen, aufwendig und detailgetreu produzierten Atompilzen, die realen Atomtests nachempfunden sind. Der Unterschied und Bruch im Perfekten ist, dass sie aus weichem Material bestehen und somit leicht in sich zusammen sinken und eher erbärmlich aussehen als angsteinflößend. Dies soll bei den BetrachterInnen einen gedanklichen Widerspruch auslösen und sie an der Gefährlichkeit zweifeln lassen.
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Dark Design könnte somit als ein Katalysator bzw. eine Gegenthese verstanden werden, um Perspektiv- und Verständnis-Verschiebungen auszulösen und somit Freiräume für noch nicht durchdachte Möglichkeiten zu eröffnen.
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Besonders effektiv mag dies gelingen, wenn man Menschen mit Dingen aus deren Alltag konfrontiert. Auch wenn sich Critical Design vielen Methoden der Kunst bedient, bleibt es Dunne & Raby zufolge trotzdem noch Design. Denn mit der Kunst ist es ähnlich wie mit dem Humor: Die Erwartung an Kunst mag darin bestehen, verrückt und unrealistisch zu sein, über die Stränge zu schlagen und Grenzen zu durchschreiten. Vieles lässt sich leicht als Kunst abstempeln, und verweigert sich somit der dezidierten Auseinandersetzung mit der eigentlichen Problematik. Im Gegensatz dazu möchte Critical Design eine fundierte Auseinandersetzung mit der Problemstellung anregen.
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Klar bleibt, dass nicht alle DesignerInnen ausschließlich Critical Design anwenden können. Doch könnten alle DesignerInnen einen kleinen Anteil ihrer Arbeit darauf verwenden, nicht nur rein ästhetische oder funktionale Lösungen zu finden, sondern Anstöße zum Nachdenken und Handeln zu liefern. Dunne und Raby vergleichen das mit der alten Metapher, jemandem nicht eine Karte, sondern einen Kompass an die Hand zu geben. Denn nur mit diesem kann die Karte helfen, den richtigen Weg zu finden.
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Das Kernverständnis von Design bestünde demnach darin, uns Hilfestellung dazu zu geben, kritischer, reflektierter und bewusster über unsere aktuelle und über mögliche, alternative Welten zu denken und dies in bewusstes Handeln zu überführen.
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Like hardly any other research discipline and field of knowledge, the comparatively young field of experimental research in design reveals the tendency - perhaps also the need - to find (and maybe also create) new narratives. New narratives especially in science, but also the arts, and obviously in the design disciplines that are positioned somewhere in between.
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The design disciplines are increasingly required (for various reasons) to engage in scientific research. But according to what criteria? The concept of research in design still often appears vague. And the question arises as to which concepts of knowledge production we can generate in the design disciplines - and more importantly: which epistemic practices we can develop and apply from within design.
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And from that perspective, a new, different, special, hybrid form of knowledge is possibly emerging here, which is based in particular on the way how we actually interact with the artificial world, (the designed world). And possibly we are dealing here with a dialogical structure of knowledge: The design (e.g. of a physical thing, a virtual space, etc.) is one thing. Its perception and adaptation by an audience (the so called “user” for instance) is another thing. And something happens in between.
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This results in different fields of operation in which Experimental Research in Design can be constructively, provocatively, discursively and productively conceived and further developed as a research tool. Because that is precisely what design-based, practice-based, experimental research is: A way to gain knowledge that comes from the design (process).
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Especially when it comes to the question of “Experimental” in (not only design) research, the great Michael Erlhoff always reminded us to understand it as an experience-based emancipation from any beliefs, from the “misconception of assuming that we live in a harmonious world [governed by mathematical rules]”. He taught us to be aware of the necessity to take risks, of interventions and of somersaults in order to gain something like insights into what is happening and why it is happening (Erlhoff 2018, 8).
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NERD 2021 New Experimental Research in Design Conference, hosted by BIRD Board of International Research in Design and Zentrum für Designforschung / HAW Hamburg. +
In their broad topical range, our NERD speakers will possibly bring us closer to what Erlhoff has constantly proclaimed further on: “The advanced quality of experimentation is based on the fact that experimentation always changes situations, correlations, and conditions. Experimentation never takes anything as a given fact, rather anything is open to change. That is: experimentation is both confusing and normal. Experimentation does not accept that rules and regulations are fixed. And experimentation is able to see mistakes and misunderstandings as potential qualities for innovation and for developing new perspectives.“ (ibid.)
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This is where the most significant difference between "pure" design practice and design-based research becomes clear. Where design is critically put into question and compared or also brought together with existing theories, and not least defended or also transformed in a (trans-) disciplinary discourse.
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Each of the papers presented and discussed together at NERD illustrate that perfectly: Design only becomes research when there is a dialogue between making and thinking, when knowledge is gained and also communicated in a plausible, comprehensible way.
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Based on the opening speech (Tom Bieling) at NERD 2021 – New Experimental Research in Design – Online Conference, Zentrum für Designforschung / HAW Hamburg University of Applied Sciences, 3 June 2021.+
Erlhoff, Michael (2018): On Design, Research and Pudding. In: Michael Erlhoff & Wolfgang Jonas (Eds.): NERD – New Experimental Research in Design. Positions and Perspectives. BIRD Board of International Research in Design. Basel: Birkhäuser.
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In ihrem Buch "Vibrant Matter" (deutsch: Lebhafte Materie – Eine politische Ökologie der Dinge) stellt Jane Bennett traditionelle Beschreibungsversuche von Materie als passiv, inaktiv und träge in Frage. Materielle Substanz sei nicht leblos, sondern (wie überhaupt alles) mit allem lebendig verbunden. Objekte demnach als statisch, stabil und passiv, Menschen hingegen als die aktiven Subjekte einzuordnen, wäre demnach zu kurz gedacht und würde die Vitalität der Materie negieren. [1]
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In Folge 50 des Podcasts Future Histories weist Katharina Block auf einen Unterschied bei Latour und Haraway hin, der mir hier auch spannend erscheint: bei Latour sei alles mit allem verbunden, Haraway dagegen spezifiziert, dass alles mit etwas verbunden sei.
Eigentlich ist die ganze Folge "zu posthumanen Ordnungen und dem Denken jenseits des Subjekts" in diesem Kontext interessant:
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Die den Dingen zugesprochene Lebendigkeit bezieht sich dabei insbesondere auf die komplexen Wechselbeziehungen, die sich bei Bruno Latour in dem Begriff „Aktant“ (als Quelle einer Handlung im Netzwerk aus menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen) wiederfindet. [2]
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Die Lebendigkeit der Artefakte muss hierbei nicht im organischen Sinne verstanden werden, sondern drückt sich folglich in ihrer Wirksamkeit aus. Der grundsätzlichen Fähigkeit, Wirkungen zu erzeugen, Handlungen zu beeinflussen, den Lauf der Dinge zu verändern. [3] Wobei der Richtungsverlauf sich aus der jeweiligen Konstellation ergibt. Die Kraft der Dinge („Thing Power“) kann sich also als negative Kraft (Widerspenstigkeit der Dinge [4]) oder als positive, produktive Macht der Dinge darstellen.
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Dies verunmöglicht es uns jedoch auch – vielleicht gerade deswegen – sie systematisch zu verstehen. Bestenfalls haben wir anzuerkennen, dass wir in einer komplexen, aktiven Umwelt nicht die beherrschenden Subjekte sind. Immerfort werden wir von der Macht der Dinge beeinflusst. Wir sind folglich gar nicht so autonom und souverän, wie wir es gern hätten.
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Spekulation der Assemblage
Auch (und gerade) in der Forschung wie in der Gestaltung ist das Spekulative unweigerlich stets beides: dingbezogen und dinggetrieben. Auch Spekulation ist also Auswuchs jener energetischen Vitalität, die den Dingen innewohnt und die Dinge in ihrem Aufeinandertreffen mit uns und anderen Dingen aus ihrer vermeintlichen Trägheit erwachen lässt. Die epistemische Praxis des gestalterischen Spekulativen ist ihrerseits affektiv.
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Spätestens hier kommt der von Deleuze und Guattari ins Feld geführte Begriff der Assemblage ins Spiel (Deleuze/Guattari 1993). Geht man von solchen Assemblagen als Ad-hoc-Gruppierungen verschiedener Teilelemente aus, so beinhaltet dies auch, dass die Affekte der Assemblage stets ergebnisoffen bleiben. Sie sind mitnichten allgemeingültig, sondern immer auch orts-, zeit- oder kontextgebunden [5], zumal der Kern ihrer Handlungsverläufe schwer auszumachen ist („Agency of Assemblages“). [6]
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Die in den letzten Jahren auch in den designtheoretischen Diskursen zunehmende Auseinandersetzung mit dem Begriff „Agency“ – der in diesem Zusammenhang im Deutschen wohl am ehesten mit „Handlungsmacht“ übersetzt werden kann – hat nicht nur die Wirkungskraft von Subjekten, sondern insbesondere auch die von Dingen, kulturellen Artefakten, technischen oder entscheidungsprozessualen Strukturen im Blick. Für Teilbereiche der gestalterischen Disziplinen hat sich hierbei zusätzlich ein spezieller Fokus auf die Handlungsmacht von Werk- und Rohstoffen – der „Material Agency“ – herausgebildet. Materialien erzählen demnach nicht nur Geschichten und tragen maßgeblich zur Aussagekraft von Produkten bei, sondern ihnen wird eine „aktive Kraft im Entwurfsprozess“ beigemessen.[7] Eine ebensolche aktive Kraft muss auch im Spekulationsverfahren vermutet werden.
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Affektive Körper als spekulativer Wahrnehmungsstil
Der zweite philosophische Begriff, der hierbei zum Tragen kommt (neben ‚Assemblage‘), ist Spinozas Begriff der ‚Affective Bodies‘ (vgl. Bennett 2021, 21). Affektive Körper bedeutet, dass jeder Körper kontinuierlich auf andere Körper einwirkt und von ihnen beeinflusst wird. Die Macht eines Körpers, andere Körper zu affizieren, schließt die Fähigkeit ein, affiziert zu werden. Es gibt zwei gleichwertige Wirkungskräfte, die des Handelns und die des Erfahrens von Wirkung. Weil die Existenzweise des affektiven Körpers darin besteht, dass er sowohl affektiert als auch fähig ist, zu affizieren, bedeutet dies, dass er weder Subjekt noch Objekt ist, sondern vielmehr mit anderen affektiven Körpern in Beziehung tritt. Körper verstärken ihre Macht in oder als gemischte Assemblage. So schlägt Bennett vor, dass das Konzept der Handlungsfähigkeit nicht in menschlichen Körpern lokalisiert werden kann, sondern sich über das vielfältige Feld der Materie verteilt.[8]
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Das bedeutet nicht nur, dass etwaige Assemblagen durch Zufälle bestimmt werden, sondern setzt eine gewisse ‚antizipatorische Bereitschaft‘ (Anticipatory Readyness)[9] voraus, einen Wahrnehmungsstil [10], der offen ist für den Anschein von Ding-Macht (ebd.). Die körperliche Bedingtheit des menschlichen Aktionsspektrums kann dabei freilich nicht isoliert, sondern muss stets in Auseinandersetzung mit anderen Dingen, Körpern, Techniken und eben auch Materialien passieren. „Eine angemessene Wirklichkeitserfahrung des Menschen besteht [somit] immer aus beiden Welten, der körperlichen und der virtuellen“ (Scholz/Weltzien, 11). Letztlich ist genau dies, woraus Design als soziale Praxis erst einen Sinn erfährt: nämlich, dass es „über Wahrnehmbarkeit, also Material, einem Sachverhalt eine Bedeutung zuschreibt“. (ebd.)
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Spekulative Ding-Anatomie: Die Dinge sezieren, ihrer Seele auf den Grund gehen. +
Die Beseeltheit spekulativer Objekte
Hier muss unterschieden werden, zwischen einer tatsächlichen, organischen Lebendigkeit der Dinge und dem, was Spinoza als Beseeltheit aller Dinge bezeichnet. Beseelte Dinge – das klingt zunächst wie ein Oxymoron. Seele und Ding, das will nicht recht zusammenpassen. Seele, das steht für Lebendiges, verweist auf den Bereich der Psyche, des Geistigen oder der Magie. Sie ist mit rationalen Mitteln nicht zu fassen, und schon gar nicht erst für die Wissenschaft greifbar. Dinge hingegen gelten als konkret, als haptisch und materiell. Im Gegensatz zum seelischen ist das Dinghafte greif- und somit auch begreifbar. Dass Dinge jedoch auch aktiv in unsere Handlungsprozesse eingreifen und dass vieles von dem, was wir glauben zu sein, mit der Welt des Gegenständlichen verknüpft ist, wird nicht erst seit Latours Akteur-Netzwerk-Theorie heiß diskutiert. In seiner entwicklungspsychologischen Forschung beschäftigte sich auch Jean Piaget etwa mit dem Thema „Animismus“ und der damit verbundenen Vorstellung einer „beseelten Dingwelt“. [11]
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Wann immer sich Forschung und Wissenschaft freilich mit dem Seelenbegriff auseinandersetzen, laufen sie stets auch Gefahr, schnell ins Esoterische abzudriften. Jedoch im zunehmenden Verlauf der technologischen Entwicklungen und gerade auch im Angesicht der fortschreitenden Digitalisierung gewinnt der Seelenbegriff in Bezug auf die Dingwelt wieder an Bedeutung (vgl. Dörrenbächer). Und sei es als Repräsentant des Unbeschreibbaren, des nicht Fassbaren, dem zugleich eine Handlungsfähigkeit inne zu wohnen scheint. Wie aber nun diesen beseelten Dingen auf den Grund gehen? Die Anatomen des 15. Jahrhunderts trennten auf der Suche nach dem sogenannten Seelenorgan leblose Menschenkörper auf, legten Organe frei und sezierten Gehirne. Jedoch vergeblich. Mit rein wissenschaftlichen Mitteln ließ und lässt sich die Seele und deren Verbindung zum menschlichen Leib nicht lokalisieren.
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Das Spekulative Design ist da flexibler. Aber auch anwendungsbezogene Gestaltungspraktiken greifen auf andere, mitunter narrative Werkzeuge zurück, was gerade vor dem Hintergrund einer zunehmenden Hybridisierung von digital und analog deutlich wird: Zum einen steht das Digitale für eine weitgehende Abkehr des körperlich-materiellen, zum anderen erscheint sie – gerade in Form des „Internets der Dinge“ – als Allegorie dafür, wie sich Produkte und Umwelt heute zunehmend vernetzen. (vgl. Kaerlein 2015) Hieraus leitet sich wiederum ein gegenseitiger Veränderungsprozess ab. So stellt Stefan Wölwer fest, dass sich einerseits die Materialien dieser Produkte verändern, wenn sie mit Digitalität aufgeladen werden, sowie andererseits, etwa über haptische Schnittstellen, auch Bits und Bytes einer steten Beeinflussung unterliegen. [12] (Vgl. Wölwer, 85ff)
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Man könnte nun fragen, inwieweit das Gestalterisch-Spekulative dabei nicht Gefahr läuft, ins Anti-Faktische abzudriften (vgl. Unger-Büttner 2017). Besonders treffend betont Hartmut Böhme, dass technische Funktion und semiotische Aufladung nicht entgegengesetzt werden sollten (Böhme 2016, 25 ff.). Böhme liefert dazu einen dezenten Hinweis auf Martin Heideggers Dichotomie von Vorhandenheit und Zuhandenheit: „Wenn Störungen im geschmeidigen Nutzen der Dinge auftreten, dann wird das, je nach Einstellung, als ein agonal-widerborstiges oder auch aufmüpfiges, passiv widerständiges Verhalten der Dinge interpretiert.“ (Böhme 2016, 27)
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Womöglich können Spekulative Objekte also beides sein: Der Versuch, die Beseeltheit der Dinge und deren Verbindung zum menschlichen Leib eben doch zu lokalisieren – zumindest auf einer Erzählebene. Und somit in der gestalterischen Praxis als weltenbauendem Anwendungsbereich die dingliche Seele als Arbeitshypothese zu nehmen und gestalterisch materialisierend fortzuspinnen.
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[1] Die Überlegungen Bennetts verorten sich somit in den Kontext des Neuen Materialismus, zwischen Wissenschaftsphilosophie und Medienwissenschaften und ähnliche Versuche der Geistes- und Kulturwissenschaften, die z. B. von Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT), Objektorientierter Ontologie (OOO) oder Agentiellem Realismus repräsentiert werden (vgl. Unger-Büttner 2017).
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[2] Latour definiert den Aktanten als etwas, das handelt oder dem Aktivität von anderen zugestanden wird. Ein Aktant ist weder ein Objekt noch ein Subjekt, sondern ein "Intervenierer“ (vgl. Latour 2001; Bennett 2010, 9)
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[3] Vgl. hierzu die Überlegungen von Deleuze und Guattari hinsichtlich eins materiellen Vitalismus.
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[5] Hier zeigt sich die radikalkonstruktivistische Annahme, dass „Realität“ nicht durch persönliche Wahrnehmung abgebildet werden kann, sondern lediglich als Konstruktion individueller Sinnesreize und Erfahrung (Jede Wahrnehmung ist vollständig subjektiv).
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[6] Ein Beispiel, wie Assemblagen funktionieren, liefert Bennett anhand des großen Stromausfalls im August 2003 (USA). Das Stromnetz sei dabei als ein komplexes Geflecht aus aus Kohle, elektromagnetischen Feldern, Computerprogrammen, Profitmotiven, Lebensstilen, Wirtschaftstheorien usw. zu verstehen, welches es unmöglich erscheinen lässt, genau zu sagen, wer oder was den Stromausfall "verursacht". Die „Agency of Assemblages“ verläuft also entlang eines Kontinuums, das von mehreren Aktanten ausgeht – vom Elektronenfluss bis hin zum Kongressmitglied. (Vgl. Bennett 2010, 20 ff.)
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[8] In dieser Assemblage erscheinen die Objekte als Dinge, d.h. als lebendige Entitäten, die nicht einzig auf die Kontexte reduzierbar sind, in die sie von (menschlichen) Subjekten gesetzt werden, und die sich nie völlig in ihrer Semiotik erschöpfen. (Bennett 2010, 5)
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[12] Für Kinder im präoperationalen Stadium (zweites bis siebtes Lebensjahr) ist diese Vorstellung ganz selbstverständlich. Sie nehmen an, dass (eigentlich ja unbelebte) Dinge lebendig sind, und schreiben ihnen menschliche Eigenschaften zu (vgl. Dörrenbächer/Plüm 2016; Piaget 2015).
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[13] (Physische) Materialien sind laut Wölwer somit gerade auch im Interaction Design relevante Parameter, die es zu gestalten gilt.
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Bennett, Jane (2010): Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Duke University Press
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Bennett, Jane (2020): Lebhafte Materie: Eine politische Ökologie der Dinge. Berlin: Matthes & Seitz.
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Bieling, Tom (2021): Aesthetics of Sustainability. Buchbesprechung. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (3) 2021.
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Böhme, Hartmut (2016): Agency, Performativität und Magie der Dinge. In: Dörrenbächer/Plüm: Beseelte Dinge. Bielefeld: Transcript.
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Deleuze/Guattari (1993): Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Merve.
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Dörrenbächer, Judith & Kerstin Plüm (Hgs.) (2016): Beseelte Dinge. Design aus Perspektive des Animismus. Bielefeld: Transcript.
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Kaerlein, Timo (2015): Die Welt als Interface. Über gestenbasierte Interaktionen mit vernetzten Objekten. In: Florian Sprenger & Christoph Engemann (Hgs.): Internet der Dinge, Über smarte Objekte, intelligente Umgebungen und die technische Durchdringung der Welt. Bielefeld: Transcript. S. 137 ff.
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Latour, Bruno (2001): Das Parlament der Dinge – Für eine politische Ökologie. Suhrkamp, Frankfurt a. M.
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Piaget, Jean (2015): Das Weltbild des Kindes: Stuttgart: Klett-Cotta. (Original: 1926)
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Originally worked out for the online lecture series by Tom Bieling, Torben Körschkes & Petja Ivanova (in order of appearance). Therefore the I‘s used may represent different persona. All speakers are not native speakers.
We’re very excited to kick-off with you tonight Season 2 of our lecture series “Potentials of Speculation”. Before we start, we would like you to know, that this session – like all the others – is being recorded.
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Nice to see some familiar names and faces popping up in the gallery. And also nice to see some new ones as well.
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My name is Tom Bieling, and together with Torben Körschkes, I am going to give a you a short overview about the upcoming lectures that will take place in this series. A series, which we prepared together with our colleague Petja Ivanova, who can’t be here tonight, but she’ll be back again, next time.
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For those of you who are completly new to thinking with the term speculation, I will try to give a short example: In the comic book “Bruchlinien. Drei Episoden zum NSU” the author Anne König tried to narrate some of the shocking gaps that the trial around the german right-wing terrorist group called “National Socialist Underground” left open. In one part she speculated on how a certain conversation might have taken place. Then the lawyer of one of the victims relatives read the made up part, called Anne and said: “Who told you this? This is bullshit. Let me tell you what really happened.”
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This is an example I find kind of fascinating in our context because here speculation worked as a provocative tool to reveal a truth, that a 5 year long legal process could not bring to light.
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But of course this is only one example for the potential of speculation. Within this second part of the series we will also ask: What does speculation mean in feminist practices? What role does speculation play in the writing of history? On what basis can we speculate about worlds to be built?
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And with this I will pass over to Tom who will begin to introduce our guests.
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Thank you, Torben. On april 20, Matt Malpass will join us for the first lecture. Matt Malpass is a designer and theorist based in London. He is a Reader in Critical Design Practice at UAL: Central Saint Martins where he directs the MA Industrial Design Programme. He is author of the book "Critical Design in Context”.
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MATT MALPASS: CRITICAL DESIGN IN CONTEXT – HISTORY, THEORY, AND PRACTICE (Bloomsbury, 2017) +
In his talk: PLAYING FOOLS AND ENGAGING IDIOTS: THE FUNCTION OF SPECULATIVE CRITICAL DESIGN he will focus on Speculative Critical Design (that) moves away from traditional approaches that limit design’s role to the production of profitable objects, focusing instead on a practice that is interrogative, discursive and experimental. This talk will offer an introduction to the practice and question how a form of design that is focused on asking questions might function to provide answers in an age of political uncertainty, austerity and ecological crisis.
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On the 4th of May, Julia Grillmayer will join us for a lecture on "(Eco-)feminist Fabulations for more capacious futures"
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Julia Grillmayr is a Vienna- and Linz-based cultural studies scholar, journalist, radio maker and science communicator. She holds a PhD in Comparative Literature from the University of Vienna and is currently working on her first Post Doc project „Science Fiction, Fact & Forecast“ at the University of Art and Design Linz. The rest of the time, as she spends in muddy danubian wetlands and in tap shoes.
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When we think about ‘speculation as a tool‘, what often comes to mind are futurists who write, compare and interpret scenarios. In the world of business, politics or the military, these scenarios are often pared with probability calculations and statistics. In the context of education and community organization, these scenarios can take a more informal and creative form. With increasing frequency, Speculative Literature, especially Science Fiction (SF), is similarly presented ‘as a tool’ to think about possible futures. The genre is discussed as the “realism of our time” (Kim Stanley Robinson) and as “a tool for thinking about and intervening in the world” (Sherryl Vint).
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“PILZWEIHE” VON LEON HÖLLHUMER (WITH PERMISSION OF THE ARTIST) +
In her lecture, Julia Grillmayr will outline the current trend of Science-fictional scenario thinking and conversely, how a certain futurological aspiration also structures the field of contemporary Speculative Literature.
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As a cultural studies scholar and SF fan whose research is focused on the question of ‘what speculation can do’, but who is also wary of a simple instrumentalization of fiction and the omnipresence of ‘tool’ thinking, Julia Grillmayr proposes to look at the contemporary scenario projects and SF literature from the perspective of (eco)feminist fabulation. Since its beginning in the 1970s, ecofeminism has claimed storytelling as a form of theory and conceptual thinking. Seen through the lens of this tradition, instead of taking the scenario methods of cold war cybernetics as a starting point, a different understanding of these current forms of speculative writing comes to the fore. Speculation, here, means first and foremost to create “more capacious epistemologies” (Stacy Alaimo), in order to find “ways to create a world other than the one we’re in while keeping our feet in the mud” (Alexis Shotwell with a wink at Donna Haraway), or, as aptly summarized by Maria Puig de la Bellacasa: “Reconnecting a politics of commitment and of ethical obligation with an ontology of more-than-human-worlds without falling back into classic humanist categories of thought requires a speculative effort.”
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Patricia Reed is a Canadian artist and writer based in Berlin. She will join us on May 18. Because she does a lot of things I will focus on why we picked her and what aspects of her work were important for me in the past.
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In any way you can check out her website https://aestheticmanagement.com/. Patricia also regularly publishes on e-flux, the fantastic online platform for artistic and architectural discourse, so you can find some of her writings there.
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I first came across her through the postscript she wrote for Markus Miessen’s book „Crossbenching“, published in english by Sternberg Press and in german by Merve in 2016. In her text entitled „Constructing Assemblies for Alienation“ Patricia formulates an idea of „models“ that I find very interesting and enriching for the design discourse in general but also in respect to „world building“ and speculative design. She proposes to think of models not as tools to break down the complexity of the world, to make it graspable or perceptible, but to formulate models to approach complexity in new and unthought ways. Models as tools to approach the world differently, as tools for the construction and distribution of new, and alternative concepts of living together.
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Within this series Patricia will hold a talk entitled: „On Nonadaptation and Realizability“. She proposes to think about speculation as a nonadaption to frames that guide our thinking and acting. She asks for the connection or non-connection between what we know and what we speculate about and how we can distinguish between „trivial and consequential forms of speculation“. I quote: “We will look at the productive friction between possibility and actuality through the premise of realizable possibility, as a way to introduce a mode of practical concreteness to speculation.“
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This is an example of one of the diagrams that have become part of Patricia‘s artistic and theoretical work and I am very excited about what she‘ll tell us about these diagrams and working with and through them:
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DIAGRAM FROM "SITE AS PROCEDURE AS INTERACTION" BY ANIL BAWA-CAVIA AND PATRICIA REED, IN CONSTRUCTION SITE FOR POSSIBLE WORLDS (2020) +
Mariam Ghani is a an artist, writer, and filmmaker and will join us on June 15. A lot of her projects engange with places, issues, ideas or institutions over a long period of time and she often works in collaborations and looks at places and moments where social, political, and cultural structures take on visible forms.
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Her work has been shown all over the world and in some of the most renowned institutions, but again, all this you can look up on her website: https://www.mariamghani.com/. For now I will tell you what her talk within this series will be about, which is entitled „Speculative Histories“.
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Speculative fiction is a litarary genre where observable present phenomena are extrapolated into the future. Mariam will talk about this same approach but kind of backwards: observing a place, space, event in the present and extrapolating it backwards, to imagine how it came to be.
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This process is not only about looking at the official statements and records, but also at the rumors and myths that haunt those narratives. Speculative histories in that sense is a way to discover what might have been forgotten or what should have happened and did not, e.g. because it was oppressed.
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Several of Mariam’s works revolve around this approach and the connected questions of the political uses of rewriting the past from the present. She will talk about her works but also about the connection of speculative histories to material histories and other concepts such as the artist as archivist or the artist as anthropologist.
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Mariam will also consider how the practice of speculative history-writing appears in our current 'post-fact' moment, which might already lead to interesting thoughts and arguments.
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THE CITY + THE CITY: MILL CREEK VALLEY, INKJET PRINT MOUNTED ON DIBOND, 30 X 45 INCHES, 2015 (EDITION OF 5) +
This is a still from her video work „The City and the City“ from 2015 where a conceptual framework of the sci-fi novel with the same name is mapped onto and performed within the city of St. Louis. The original novel by China Miéville and the movie by Ghani are about two cities that are geographcially intertwined but politically and economically divided. Both are about living in this condition where the citizens of one city learn to ignore the citizens of the other city and, subsequently, everything that is „other“.
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If you‘re already interested in her work you should check out her website because she writes in length about some of her projects – not all – which is somehow unusual but shows nicely how important the conteptual framework and context is within her work.
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On June 29, our last speaker will be Deepa Butoliya, who is Assistant Professor at Stamps School of Art & Design. Her research is located at the intersection of models of knowledge and critical thinking emerging from multiple and global perspectives. Over the past few years she has focused on critical perspectives and practices in design. She researches critique in design from multiple pluriversal perspectives. For instance by exploring critical design practices from the global south, which involves exploring the criticality embedded in the ubiquitous and very human practice of Jugaad which is a hindi term for make-do situated under severe constraints.
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CRITICAL JUGAAD AS AN ACT OF EVERYDAY RESISTANCE AND SURVIVAL +
Critical Jugaad is a term that is based on an inquiry that explains how people use ingenious making practices like jugaad as a tool for resistance, subversion and criticality against colonial powers of oppression. Jugaad is a Hindi term which means making do with what you have at hand. Jugaad-like practices form cultural binders and empower people to find a collective force to fight oppression while practicing creative self-expression. So, from that perspective, Critical jugaad is done as an act of everyday resistance and survival.
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“Critical Jugaad as a practice is a nonviolent critique that provokes and questions the techno-utopian imaginaries in futures discourse. Criticality is manifested through critique and criticism of the social, cultural, economic and political issues engulfing a nation, through ingenious sociomaterial practices” (Butoliya 2020).
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Deepa Butoliya’s inquiry is about “tapping into the potential of such sociomaterial practices and the epistemology of the critical practices that happen outside the preconceived assumptions of criticality. The design community has been obsessed with critical practices manifested through design, especially over the last decade, as expert driven and intellectual designerly practices. However, being critical about the functioning of state and industry is not bound by a niche design practice but a democratic right of every individual. The design community needs to come to terms with critical making and design as practiced by marginalised communities, which is far more effective in its critique and intended social change than most critical practices claim to be” (ibid).
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So that was just a short overview about what will happen this season. We hope you have got a little foretaste of what you can expect in the coming months. The series will possibly continue next semester (and beyond). The schedule for this semester can be found on our website speclog.xyz
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The talks are always at 6 pm / Hamburg time (CEST), the Zoom Link applies to all events in this series this semester, course language will be English, duration of a lecture will be approximately 40 min + discussion.
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Please feel free to be actively involved in the discussions, too! Please don’t hesitate to let us know if you have any questions or suggestions, at any point. And spread the word! This is an open format, so you might wanna tell your friends, colleagues or students. They are more than welcome to join us at our next lectures.
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Der Zustand rasanter Veränderung verlagert den Blick nach vorn: in Richtung Zukunft. Doch um welche Zukunft geht es genau? Um eine, die wir gern hätten? Um die, von der wir glauben, dass sie kommt? Und wessen Zukunft überhaupt?
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Sich Zukünfte lediglich als Zeitlichkeiten, als Momente in der Zeit vorzustellen, führt dabei womöglich in die Irre. Aufschlussreicher hingegen könnte der Versuch sein, sie als Räume zu imaginieren. Räume für Dialog, Räume der Verhandlung, Räume des Ausdrucks (etwa von Empfindungen, Hoffnungen, Ängsten oder Verlusten). Design übernimmt an dieser Stelle eine Schlüsselrolle. Wenngleich es sich – wie wir längst wissen – auch nicht um einen Generalschlüssel handelt.
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Daniela Rosner fragt, welche Geschichten eigentlich das Design untermauern? Welche Narrative liegen ihm zu Grunde? Und daraus abgeleitet: Was für Methoden wären möglich, wenn wir diese Geschichten anders erzählen würden? Wie können wir diese Geschichten anders erzählen, um zu anderen Praktiken zu kommen?[1]+
Design hierbei freilich verstanden, als weiter gefasster Begriff einer im deutschen mit „Weltgestaltung“ nur unzureichend übersetzten Praxis des „Worldbuildings“. Es geht dabei nicht bloß um eine „Reflektion“ von Möglichkeiten oder Unmöglichkeiten, sondern auch um das, was Rosner als „materializing these sort of ‚non-endings‘ or ‚non-impossibilities‘” bezeichnet. Die Dinge, die dabei rauskommen, fordern uns idealerweise dazu auf, uns mögliche oder unmögliche Zukünfte vorzustellen und vielleicht ja auch entsprechend danach zu handeln („They ask us to ‚imagine a future […] a future that is not just made […] or a kind of thing, but a world in the making”).
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Man könnte also sagen: Indem Rosner die Konturen einer fabulatorischen Praxis im Alltag untersucht und, sagen wir, versucht zu erweitern, hinterfragt sie unser Verständnis des Unbekannten, indem „herkömmliche“ Arten der Erkenntnis, des Erkennens und die Möglichkeiten des zukünftigen Schaffens auf den Kopf gestellt werden.
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Anstatt also die Vergangenheit als einen stabilen Vorläufer der Gegenwart zu positionieren oder die Zukunft als einen progressiven Marsch in die Zukunft zu verstehen, geht es bei Rosner tatsächlich mehr um die Materialisierung von Geschichten, und (in ihrem Fall) darum ganz bestimmte technokratische Mythen (vielleicht auch Missverständnisse) und letztlich die beinah schon traditionellen „Teleologien“[2] von Innovation herauszufordern und umzuarbeiten. Weg also von einer Rationalisierung der Gestaltung, weg von einer mathematischen, formelhaften, logischen Stringenz, stattdessen den Fokus auf narrative, vielleicht emotionale, mythische, mystische, nicht-rationale, vielleicht transzendente Bereiche gerichtet.
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Gerade an den gestalterischen Schnittstellen zum Engineering[3] ist das sicher keine Selbstverständlichkeit. In anderen subdisziplinären Teilbereichen des Designs bleibt da bisweilen mehr Raum fürs „Subjektive“, das „Individuelle“, das „Eigenartige“. Angefeuert auch durch den Modernismus wurde das „Objektive“ im Design lange Zeit großgeschrieben. Doch will man das immer? Und funktioniert es zwangsläufig besser? Ist eine Antwort wirklich immer so allgemeingültig, wie diejenigen die sie formulieren es gern hätten?
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Der spekulative, fabulative Gestaltungsansatz würde hier auch bedeuten, Geschichten zu erzählen oder einzufangen und dabei nicht zwangsläufig die „allgemeingültigen“, sondern womöglich subjektiven Wahrnehmungen zu rekonstruieren. Nicht, um das Faktische zu negieren, sondern ein Andersmöglichsein (Geiger 2018) aufzuzeigen, zuzulassen oder zu ergründen. Andere Möglichkeiten – auch des Vergangenen – im Gegenwärtigen und in der Zukunft.
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Das „Fabelhafte“ wäre in diesem Zusammenhang nicht mehr und nicht weniger als eine Form des Storytellings, in der Reales und Imaginäres miteinander vermischt werden, um die Welt um uns herum neu aufzubauen.
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Das gilt zumal fürs Design selber. Nicht nur, um zu zeigen, dass andere Positionen, andere Perspektiven, andere Denkansätze und Methoden des Weltenbauens möglich sind, sondern (eben dadurch) auch in Bezug darauf, einen dominanten Kanon herauszufordern. Mit Blick auf einen großen Teil der designhistorischen Publikationen und Lehrpläne, schimmert nach wie vor die Tendenz zur Hervorhebung weithin gefeierter Gelehrter durch. Protagonisten die der Designdisziplin durchaus einiges zu bieten hatten, aber leider wenig über die hegemonialen (kolonialen, patriarchalen, …) Vermächtnisse beizutragen haben, die das Design seit langem prägen.
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Es geht folglich auch darum, konventionelle Modi des Erkennens (beispielsweise von Geschichte/n) und die Möglichkeit rund um das Machen von Zukunft auf den Kopf zustellen. Rosner wird hier durchaus konkret und schlägt mehrere Möglichkeiten vor, den Designprozess zu informieren (die an dieser Stelle nur kurz angerissen werden sollen):
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Alliances Allianzen (dies- und jenseits der Disziplin) bilden
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Recuperate „Auslöschungen“ wiederherstellen. Um den Fokus auf bis dato „im Schatten“ befindliche Themen zu richten, können Designer*innen hinterfragen, welche Geschichten der Praxis unterdrückt oder ausgelöscht wurden.
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Interfere In dominante Erzählungen eingreifen. Um Designer*innen für totalisierende Gesten zu sensibilisieren, die die Herstellung von Zukunft durch die einen für die anderen darstellen, könnten sie fragen: Welche Darstellungen speisen ein vorherrschendes Designnarrativ? Wen repräsentieren sie?
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Extend Bestehende Formen der Zirkulation erweitern. Formen kollektiver Autorschaft unterschiedlicher Akteure im Blick behalten.
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Zweifellos sind derartige Strategien von allen Seiten denkbar. Von ganz unten bis ganz oben. Von ganz links bis ganz rechts. Letzteres äußert sich mitunter in den romantizierenden Entwürfen „traditioneller“ Gesellschaften die sich darin als reaktionäre Verteidigungsstrategie gegen den Einfluss eines global vernetzten, divers strukturierten Modernismus zu schützen versucht und in einer teilromantisierenden, eskapistischen, rückwärtsgewandten Utopie gegen eine pluriversale Gesellschaft formuliert wird. Den Versuch der Beschreibung einer solchen rückwärtsgewandten – und somit im revisionistischen Sinne vorwärtsgewandten – Projektion bezieht ich vor allem auf die geschichtsklitternde Praxis rechter und neurechter Bewegungen. Er lässt ich freilich aus unterschiedlichen Perspektiven – und politischen Denkrichtungen – vollziehen.
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Mögliche, plausible, wahrscheinliche oder projizierte Zukünfte stehen letztlich immer auch in Verbindung zu möglichen, plausiblen, nachgewiesenen, empfundenen oder projizierten Vergangenheiten. Ein mehrdimensionaler, pluridirektionaler Zeitkegel der Un-/Plausibilitäten und der vor- bzw. rückwärtsgewandten Projektionen. Je nachdem, welche Vergangnehit wir projizieren, wird eine andere Form der Zukunft (und Gegenwart) plausibler.
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[2] Teleologie ist die Lehre, die beschreibt, dass Handlungen oder überhaupt Entwicklungsprozesse durchgängig zielorientiert ablaufen.
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[3] Rosner ist Associate Professor für Human Centered Design & Engineering an der University of Washington und co-director am dortigen Tactile and Tactical Design Lab.
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Gut möglich, dass wir in unseren Forschungswelten mitunter Teilbereiche durchstreifen, die im (natur-) wissenschaftlichen Sinne nicht rational erklärbar zu sein scheinen. Ebenso gut möglich, dass wir dabei mit Fragestellungen konfrontiert werden, die in der Wissenschaft nicht gestellt, geschweige denn sich von ihr beantworten lassen. Möglicherweise findet sich genau hier ein Anknüpfungspunkt für das Spekulative Design, unter Umständen ja sogar auch für eine damit in Verbindung stehende Designforschung. Denn beide Ansätze verfügen über das grundsätzliche Potenzial, Unbegreifliches begreifbar und (noch) Nicht-Existentes erfahrbar zu machen. Und im gleichen Zuge vermögen sie bisweilen mit Tricks und Kniffen der Magie zu hantieren. Etwa solchen der Suggestion oder etwas boshafter formuliert: der (un/bewussten) Irreführung, im Flusser’schen Sinne: des Fallenstellens. Etwas milder ausgedrückt: Mit Mitteln der Simulation, der Abstraktion. Kurzum: der Artikulation.
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„Credulity, Superstition and Fanaticism“, William Hogarth 1762 / revisited Tom Bieling 2021 +
Design und auch Forschung greifen auf eine Vielzahl an Techniken zurück. Etwa die der Sprache, der Visualisierung oder Materialisierung. Womöglich lässt sich ein Stück weit davon ja auch die Kategorie der von Arnold Gehlen als „magische Techniken“ bezeichnete Welt der Rituale und Kulte übertragen (u. a. Trance, Bewusstseinsveränderung, meditative Zustände, Transzendenz), die vielleicht wenig evidenzbasiert daherkommen mögen, als kulturelle oder soziale Phänomene jedoch nicht von der Hand zu weisen sind. Und als solche haben sie ganz massiv mit Gestaltung zu tun. Beispiele finden sich auch in Religion oder kultartigen Bündnissen. Hier vermittelt sich das Sakrale, Transzendente häufig – symbolisch oder unmittelbar – über Artefakte. Denken wir beispielsweise an Kirchen, Moscheen, Synagogen, Altare, Glocken, die Lautsprecher des Muezzin, Kirchenbänke, Beichtstühle, Kerzen, Chanukkaleuchter, etc. Gleiches gilt für dinglich vermittelte Rituale, mit Räumen verbundene Erfahrungswelten (Raum-Akustik, Weihrauch oder durch Kirchenfenster und architektonische Anordnung transferierte Lichtstimmung) etc.
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Ein nicht weiter verifiziertes Zitat hierzu: „Techniken der Magie […] dienen der […] Bewusstwerdung unbewusster Strukturen […]. Dadurch soll die Realität nach dem eigenen Willen gestaltet werden.“ (Praktiken der Magie). Mithin zeigt sich das Moment des Magischen hier als – und sei es in Form einer lediglich suggestiven – Transformation. Die Schaffung von Veränderung in der realen Welt.
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Transformation und Materie
Auch in den Künsten finden sich Aspekte des Magischen. Die Transformation, die sich beim Entstehungsprozess von Kunst vollzieht, beschreibt Nadia Davidson (2019) in ihrem Essay „Art as Magic“ als Metamorphose von chemischen Elementen (Farbe, Pigment, Wachs, Öl etc.) in Kombination mit verborgenen (okkulten, übersinnlichen) Ideen, die sich im Kopf des/r Künstler*in bilden, die schließlich durch einen Prozess gestalterischer Techniken (Rituale oder Formeln) – im Prozess des Auftragens des Mediums auf die Oberfläche – im Werk zum Ausdruck kommen. In dieser Kombination aus werkzeuglicher Zuhandenheit, materieller Beschaffenheit, Erfahrungswissen und – in dem Falle: künstlerischem – Schaffungsvermögen, zeigt sich eine Metamorphose, die – schwer verortbar – irgendwo im Entstehungsprozess vonstattengeht.
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Der Trennverlauf zwischen Ding und Medium (Heider 1921) scheint dabei fließend: „Wir erkennen auf irgendeine Weise unsere Umwelt. Nicht alles, was uns umgibt, ist aber für dieses Erkennen gleichwertig. Wir erkennen nicht nur Dinge […], sondern wir erkennen auch oft ein Ding durch etwas Anderes. Wir sehen […] durch den Äther ferne Sterne; wir hören durch die Luft den Ton einer Glocke; wir erkennen am Barometerstand die Höhe des Luftdrucks; wir erkennen an den Ausdrucksbewegungen Psychisches und sehen durch die Augen in die Seele des Menschen; wir erkennen aus Schriftzügen Gedanken usw.“.
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Hierbei gilt es zu unterscheiden zwischen Sensibilität, sinnlicher Präsenz und Empfindungscharakter (Holzkamp 1973). Der Mensch nimmt „wirkliche Dinge wahr, die außerhalb von ihm und unabhängig davon, ob sie gerade wahrgenommen werden, existieren. Falls jemand glaubt, etwas wahrzunehmen, das in Wirklichkeit nicht existiert, so handelt es sich tatsächlich nicht um eine Wahrnehmung, sondern um eine Einbildung, eine Halluzination etc.“ (ebd.) Im subjektiven Wahrnehmungsverlauf ist diese Unterscheidung gleichwohl nicht immer zwangsläufig fassbar. Denn „wahrgenommen werden […] nicht nur wirkliche Dinge, sondern potentiell auch wirkliche Beschaffenheiten der Dinge. Zwar enthält die Wahrnehmung immer auch die Möglichkeit der Täuschung, aber gerade in dem Umstand, dass ich mich wahrnehmend täuschen kann, ist zwingend mitgemeint, dass ich in der Wahrnehmung auch wirkliche Beschaffenheiten der Dinge treffen kann. Die Wahrnehmung hat also Erkenntnischarakter.“
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Mit Blick auf den Schaffungs- und Perzeptionsprozess des Gestalterischen schlägt sich hier eine Brücke zu dem, was weithin als implizites, stilles, verkörpertes Wissen verhandelt wird (implicit, tacit, embodied knowledge). Jenen Wissens- und letztlich zugleich Handlungsfeldern, die zweifelsohne vorhanden, aber doch schwer verbalisierbar und formalisierbar sind und zu weiten Teilen intuitiv und erfahrungsgebunden sind.[1]+
Es finden sich hier gleich mehrere Bezugsebenen zur epistemischen Spekulation, ganz gleich ob mit, durch oder gänzlich ohne Gestaltungspraxis. Denn unweigerlich haben diese immer auch mit Erkenntniskonzepten zu tun, die an die (z. B. körperliche, implizite, explizite, handlungsbezogene) Erfahrung gekoppelt sind: ‚Intuition‘, ‚Expertise‘, ‚Reflective Practice‘ (Schön) und manchmal auch nur das gute alte ‚Bauchgefühl‘ (welches zumeist ja in unmittelbaren Bezug einer vorherigen Prägung, Erfahrung, Vorwissen etc. steht).
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Eine magische, fiktionale, vielleicht fiktive Gestaltungspraxis entlarvt dabei den eigentlichen Charakter von Design: Man kann nur spekulieren, indem man sich der Wahrheit entzieht (vgl. Bremner 2021, 235). Ein Paradoxon, das treffender nicht hätte beschrieben werden können als von Gerald Murnane (2014, 140): „Wanting to understand how the so-called actual and the so-called possible (what one did and what one only dreamt of doing) come finally to be indistinguishable in the sort of text that we call true fiction“.
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Heider, Fritz (1921): Ding und Medium (1921). Kadmos.
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Klaus Holzkamp (1973): Zur Phänographie der Wahrnehmung als Erkenntnis. DVA.
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Murnane, Gerald (2014): A Million Windows. Giramondo, Sydney.
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Schon, Donald A. (1984): The Reflective Practicioner. Basic.
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[1] Innerhalb der Soziologie ist der Begriff des impliziten Wissens zentral für die Praxeologie, die das Soziale als maßgeblich durch körperliche Praktiken – und damit auch stark durch implizites (Körper-)Wissen – gestaltet ansieht. (Wikipedia, April 2021)
Chaotische Räume zu definieren ist absurd, denn sie lassen sich nicht festhalten. Insofern versuche ich mich in Annäherungen: Chaotische Räume sind nicht statisch. Sie zeichnen sich aus durch nomadische Akteur*innen und Aktanten, sowie verschiedene Variablen. Diese Variablen können binär sein (da/nicht da) oder komplex (wenn da, dann). Chaotische Räume reglementieren den Eigensinn nicht, oder zumindest vergleichsweise wenig: sie zeichnen sich aus durch undefinierte Stellen und einen geringen Normierungsgrad. Chaotische Räume sind offen nach außen, im Extremfall grenzenlos. Die Einflussfaktoren auf Akteur*innen und Aktanten sind unübersichtlich. Überhaupt ist der chaotische Raum eher unübersichtlich als klar, was auch für eine vollkommene Leere gelten kann. Normen und Formen können nicht abschließend identifiziert werden. Es gibt unzählige Schauplätze, keiner wichtiger als der andere.
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Weil es ohne Bewegung weder Begegnungen noch Chaos gibt, kommt dem Navigieren im chaotischen Raum eine existenzielle Bedeutung zu. Aber: Wie navigieren durch einen chaotischen Raum, in dem sich die Paramenter potenziell verschieben. Sich die Karte immer wieder neu schreibt. Was ist das Territorium des Chaotischen? Der chaotische Raum hat keine feste Topologie. Sie ist dynamisch, kein Rahmen an dem sich festgehalten werden könnte.
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Das Navigieren als ein Versuch des sich Zurechtfindens im topografischen Raum mit der Vorgabe einen anvisierten Zielpunkt zu erreichen, ist im Chaos-Kontext eine spannende Herausforderung, die zugleich schwer nach Sysiphos anmutet. Dies wird umso deutlicher, legt man der Navigation zwei (geometrische) Aufgaben zu Grunde: Die Ortsbestimmung als Feststellung der momentanen Position sowie die Ermittlung der besten (wahlweise: schnellsten, sichersten, praktikabelsten, aufschlussreichsten, schönsten, …) Route zum Zielort. Irgendwie reizt da ja auch der Gegenversuch: vielleicht so etwas wie "loslassen", „bummeln“, "treiben lassen". Dies birgt zugegebenermaßen die Gefahr der Verirrung und Zielverfehlung.
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Ja, das finde ich sehr spannend. Es gilt in jedem Fall den Begriff "Navigieren" erweitert zu denken. Ich denke da aktuell an zwei Perspektiven:
1. Das Subjekt, das irgendwo hin will. Das Navigieren im Chaotischen Raum aus Sicht dieses Subjekts müsste zweierlei einbeziehen: die spontane Reaktion auf Dinge, die „wahrgenommen“ werden sowie eine multi-perspektivische Spekulation.
2. Tom Holert schreibt in einem Text auf e-flux vom "age of navigational self". Daraus ableiten ließe sich auch eine Art navigatorisches Paradigma, unter dem dann Stichwörter wie (digitale) Spuren hinterlassen, tracking, Verortung, Nachverfolgung oder allgemeiner: navigiert werden subsumiert werden könnten.
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Sich auf Chaos einzulassen, bedeutet auch statt „was ist“ „was sein könnte“ zu denken – die spekulative Dimension, die ich aus Patricia Reeds Text „Versammlungen zur konstruktiven Entfremdung“ (2016) entlehne. Wir würden uns dann lösen von der Vorstellung ewiger Gewissheiten. Das ist nicht neu: Seit den 1980er Jahren versuchen auch die Kultur- und Medienwissenschaften Erkenntnisse aus der Chaos-Theorie einzuflechten, in ein neues Denken zu überführen. Damit einher gehen, wie wir ebenfalls von Reed abstrahieren können, gewisse Schwierigkeiten, was die Vorstellung von Karten, Begriffen, Räumen, Infrastrukturen betrifft. Es gibt für dieses Nichtvorhandene keine Begriffe, Karten, Räume usw. Sie müssen 1. noch geschaffen und 2. völlig neu gedacht werden. Denn gerade die vorhandenen Begriffe, Karten, Räume sind es, die auf Vorhersehbarkeit und Kontrolle ausgerichtet sind.
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Fragen für die nächsten Monate: Wie orientiert man sich im Chaos, im Vergleich zur statischen Welt der Binaritäten, Bilder, einfachen Identitäten? Wie lokalisiert man sich selbst im Chaos? Wie bewegt man sich durch das Chaos, das keine Koordinaten kennt? Was wäre die „Kartografie der Autonomie“ (Hakim Bey), eine Karte der „Chaos-Welt“ (Édouard Glissant)? Was wäre das chaotische Territorium? Wie und mit welchen Werkzeugen navigieren wir durch dieses nicht-Territorium der Chaos-Welt?
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Die Bearbeitung der Frage, was ist epistemische Spekulation, erfordert ein gewisses Wildern. Wildern in anderer Leute Bücher und Gedanken, Wildern in anderen Tätigkeitsformen auf der Suche nach deren forschenden Dimensionen, Wildern in Erkenntnisbereichen der Kolleg*innen, um im Umweg über das Nicht-Eigene auf neue Gedanken zu kommen. Das Wildern ist kein Dauerzustand. Es zerstört funktionierende Ökologien. Es ignoriert das feine Gleichgewicht geregelter Bezugnahmen. Es sabotiert Vertrauen. Es ist eine Heteropraxis – ein vorübergehendes Verhalten aus der Not heraus, andernfalls in der Wüste geordneter Denkweisen auszuhungern.
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Das Wildern ist nicht gut. Es macht aber Beute. Etwa eine aus dem Kontext gerissene Beute bei der Lektüre der „Drei Ökologien“ von Felix Guattari, die da lautet: „Zwischen der Erfassung des Objekts und der Erfassung durch das Subjekt entsteht eine Art Unschärfenrelation, welche uns, um beide miteinander zu verbinden, einen pseudo-narrativen Umweg über Referenzmythen, Rituale aller Art und Beschreibungen mit wissenschaftlichem Anspruch nicht ersparen kann, welche alle die Zweckbestimmung haben, ein dispositionelles Inszenieren, ein Wirklichmachen ins Bild zu rücken, das in »zweiter Linie« eine diskursive Verständlichkeit erlaubt.“ In diesem Satz liegt eine erbeutete Erkenntnis: Rituale aller Art und Referenzmythen, welche zwischen Subjekt, Objekt und deren Erfassung eine Art Sinn oder Erkenntnis inszenieren.
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Ich bin mir nicht sicher, wie ich zur "Wildern" Metapher stehe, die ja durchaus auch das Töten assoziiert. Deine Beute aus Guattaris Text z.B. ist ja im Beute-werden nicht ermordet sondern in neuem Kontext wiederbelebt worden. Mir gefällt allerdings die Illegalität, die ebenfalls in der Metapher steckt.
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Bei der epistemischen Spekulation geht es (eben auch) um die Frage nach diesen (Erkenntnis-)Ritualen und vor allem geht es um die Frage, wie spekulative Rituale aussehen, die ein Wirklichmachen der Erkenntnisobjekte ins Bild rücken. Das aber lässt uns mit Erkenntnisritualen ins Spekulieren geraten: Wer verübt (im Geheimen?) welche Rituale und können wir in diesen unausgesprochenen Ritualen der Erkenntnis der Anderen wildern, um dadurch auf neue Gedanken über die Möglichkeiten des Erfassens zu kommen? Wir bringen die Praxis der Erfassungsrituale ins spekulative Rollen und wollen darüber deren Wirklichkeit und epistemische Qualität aneignen, erproben und ins Bild rücken.
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Was bedeutet das? Auf einer Drehbühne sind die Rituale und wir platziert und dann kommt die Sache in Schwung: Wir sind Philosoph*innen und Designer*innen und denken, dass unsere Erkenntnispraktiken im Schreiben, Lesen, Entwerfen oder Bauen liegen. Aber wir denken auch beim Duschen oder Erkennen beim Schlafen und Entdecken Zusammenhänge bei der Traumdeutung oder Reflektieren beim Spazieren und Gärtnern oder kommen beim Legen von Karten auf neue Ideen… Daher spekulieren wir auf die epistemische Spekulation im Drehen an diesen Ritualen. Wir bringen unsere Praktiken in eine gemeinsame Unordnung, indem die Bühne sich dreht und das Spazieren auf jemanden fällt, der Traumdeutung sonst ausübt, oder das Schlafen auf jemanden der Karten sonst legt… Was passiert, wenn ich im Unkraut zupfen einen Erkenntnismodus erreichen soll, den ich nicht gewohnt bin auszuüben, was mache ich sichtbar am geheimen Ritual des Anderen? Welche Beute kann ich für die Frage nach der epistemischen Spekulation machen, wenn ich in den Ritualen der anderen wildere, ohne den Wert und die Ordnung von deren Praktiken oder das feine Gleichgewicht deren geregelter Ausübung zu kennen?
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Ich behaupte einfach mal frech als Gegenthese: Wir können in den Erkenntnissen der anderen wildern, aber nicht in den Ritualen, wenn diese so individuell gemeint sind, wie hier beschrieben. Denn dann sind sie ja eben nicht objektiv und allgemeingültig sondern subjektiv und Biografie-spezifisch.
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Every research process begins with a question. Every research answer raises further questions. This is all the more true in the context of the speculative. From a strictly scientific perspective, the term "speculative" is sometimes associated with a connotation of "unseriousness". While in philosophy the concept of „speculative” has a completely different connotation, including that it is certainly about knowledge – namely that which goes beyond experiential everyday actions. The self-conception of many scientific fields is based on the assumption that science is the opposite of speculation. Though what designers do, actually always refers to the future, and is therefore – to a certain degree – always speculative. In order to be able to think the world at all, we have to invent it or try to reconstruct it using different narratives and fictions. Science as well as Design are truly situated in this complex, too.
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The theoretical as well as the practical development of the speculative concepts of design is consciously critical. In view of the growing number of speculative design projects, their actual social relevance has been increasingly questioned. The accusation: too many of these projects arise from a naïve, unreflected attitude, move closer to art than to design and are all too often merely located in galleries, instead of manifesting themselves in actual, everyday use and being able to intervene there. However, we shall consider that the one does not necessarily have to exclude the other. Speculative Design is part of an expanded approach to design. In addition to direct social engagement, it can also operate in other valuable domains.
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In which ones? And how? This in turn is the starting point for numerous further questions. 99 of them can be found (unfortunately only in German so far) in the audio/video installation 99 Questions (Bieling 2020).
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"99 questions..." (on design research and epistemic speculation) premiered as a sound installation in January 2020 as part of the Rundgang, and was subsequently visually edited during a pandemic lockdown night.
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Originally worked out for the online lecture series by Tom Bieling, Torben Körschkes & Petja Ivanova (in order of appearance). Therefore the I‘s used may represent different persona. All speakers are not native speakers.
We’re very excited to kick-off with you today our new lecture series, called “Potentials of Speculation”.
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Before getting into questions of content I would like to do some “housekeeping”, give a brief overview about the general structure of this event, and tell you a bit about some of the technical issues in general.
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So before we start, I would like you to know, that we are planning to record these sessions. If there’s anyone who doesen’t like to see his or her face being recorded, please make sure to switch off your camera and/or change the name, that appears on the screen.
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Switching off your camera also applies in case that you have connection problems.
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Apart from that, we are happy to see as many of your faces as possible, so we might at least get the feeling that we are really together here and not just in a virtual space.
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As long as you are only listening, please make sure to mute your microphone.
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In case you have any questions or wanna make a comment, we suggest to give us a sign in our group chat, by either posting your question or by letting us know, that you would like to say something.
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It may vary from case to case, some speakers prefer a Q&A session at the end, others prefer to keep it more dialogical and answer questions right in the middle, during their talk.
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Ideally, discussions between the listeners themselves arise as well.
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We are very open about that. The only thing we would like you to ask, is to ensure that we treat each other with respect. (Be critical, but be fair!)
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Now to give you a little overview about the series itself:
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the series will continue next semester (and beyond)
In the research project called “Speculative Space”, which is funded by the City of Hamburg and located here at the Center for Design Research at HAW Hamburg, we are eight researches coming from different backgrounds, ranging from design to philosophy to political theory.
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The main question of our research is about the epistemic potentials of speculation or speculative design in specific.
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In other words, we try to find out which forms of specific knowledge are produced by processes that work speculatively or from a speculative position.
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Speculation means to make claims that lack a so-called rational basis. Or on an even more everyday or general level it means to make claims that will only turn out to be wrong or right in the future. I would actually say that speculation in this sense is not only something very everyday, but in many areas also scientific practice: claims are made, or one might say: thesis are formulated, which are then tested to be false or right. That‘s one side.
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But speculation for us – and that’s another side – is even more interesting in the sense that, as a claim, it can also question the status quo or what is believed to be a "general truth", unquestioned knowledge. In doing so, we assume that there is not one true form, but many possible forms of creating knowledge and insight.
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Let me give you an example: In the comic book “Bruchlinien. Drei Episoden zum NSU” the author Anne König tried to narrate some of the shocking gaps that the trial around the german right-wing terrorist group called “National Socialist Underground” left open. In one part she speculated on how a certain conversation might have taken place. Then the lawyer of one of the victims' relatives read the made up part, called Anne and said: “Who told you this? This is bullshit. Let me tell you what really happened.”
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König, Anne / Bulling, Nino Paula: Bruchlinien. Drei Episoden zum NSU. Spector Books, 2019. +
I just recently heard of this, but find it kind of fascinating in our context because here speculation worked as a provocative tool to reveal a truth, that a 5 year long legal process could not bring to light.
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For us, Speculative Design derives from this critical examination of social relationships and conditions and gaps and works with fictional and non-fictional narratives to make them visible or/and to break them up.
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Potentials of Speculation
Embedded within this research project is this series of talks, in which, as the title suggests, we search for the potentials of speculation. The example that I just gave could describe one possible potential.
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So at least over the next two semesters, we will invite different artists, scientists, researchers, and designers, who work in different contexts and ways with speculative tactics and approaches.
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The focus of the first "block", as Petja will explain in a moment, is on Afrofuturistic positions. This will be followed by contributions on feminist speculation, stock exchange specialists, divination, and some other fields.
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We hope to discover links, connections and points of contact within very different fields for a speculative design practice. And with this I pass on to Petja.
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First off: Afrofuturism
According to Ytasha Womack, Afrofuturism is a way of looking at the future and alternate realities from a black cultural lens, meaning the people from the african continent in addition to the diaspora. Which have been left out of the project of enlightenment. (Kodwo Eshun) from…
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It is also an artistic aesthetic, a tool for self-liberation and self-healing, at times part of critical race theory, and a critical theory framework.
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„Potentials of Speculation“ (more precisely, the first talks in the winter semester 2020/21) features creatives with a connection to afrofuturism that apply this critical theory framework as a tool for liberation and deliver speculations that are beyond neo-liberal aesthetic play of techno-solutionism in the field of art, design, music and interdisciplinary practice.
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Guest list
Juice Aleem is an MC, producer, educator from Birmingham UK, representing the organisation Afroflux. He is going to introduce their work in connection to his publication „Afrofutures and Astro Black travel: A passport to melanated futures“ which has been put together as a short manual on Astro Black travel. Subverting the hard cold textures of urban decay and whitewashed history for a safer passage back to the stars. Afrofuturism is the vehicle and Afrofutures is the passport.
Neema Githere is an indigenous-African curator and guerrilla theorist based in the #digitaldiaspora. Having dreamt herself into the world via the Internet from an early age, her work archives and is curated around their own coming-of-age as a digital nomad. Their work explores indigenous cybernetics. Their curatorial work around data healing endeavors to illuminate the links between technology, nature and spirituality. Other projects of theirs include Afropresentism – a term they coined in 2017 to articulate digital diasporic cultural production in the here and now – and Radical Love Consciousness, a collective that focuses on re-indigenization through grassroots learning networks.
Tabita Rezaire’s practice explores how colonial histories and their legacies affect our capacity to connect to ourselves, each other, the land and the cosmos. She envisions network sciences – organic, electronic and spiritual – as potential healing technologies. Through screens and collective offerings, her practice is an invitation for political resistance, social transformation and spiritual healing. Rezaire currently lives and works in Cayenne, French Guiana, where she is birthing „Amakaba. A Vision of Healing in the Amazonian Forest of French Guiana.“ To overcome the disconnection to ourselves, to each other, to the earth and the universe mandated by coloniality, the healing we require is not solely physical nor mental but emotional, political, historical, technological and spiritual.
Lina Nasr El Hag Ali is a researcher and PhD Candidate in the department of Politics, at York University, Toronto, Canada. Her work connects topics like the politics of technology, race and imagination to labour organizing and localism under capitalism. Her talk aims to introduce its listeners to the intersections of speculative philosophy and materialist politics. What can be understood by adding the speculative dimension to our understanding of the problems facing our current and future selves? How can Afrofuturism offer us both insight and release from the current political moment and its constraints? Much of the dominant or hegemonic imaginings of the future-as-now seem to be plagued either with visions of the apocalyptic – in the form of climate disaster and impending economic and political collapse –or in an equally terrifying alternative of the despotic ‘techno-utopias’ to come. While the present moment remains engulfed in flames and of course, unrecovered from historical brutalities and traumas, we march onward. How might we discern alternate trajectories/ forms of resistance? In attempting to bring this conversation to a specific locality [the city] we will grapple with the material concerns of time and space through the speculative work of Afrofuturists, and particularly their use of alienation as an anchoring concept.
Catherine Feliz is an interdisciplinary artist born and raised in Lenape territory (NYC) to parents from Kiskeya Ayiti (Dominican Republic). Intersectional feminist theory, archival research, and earth-based healing inform their practice. They work to reclaim ancestral technologies that have been systematically erased by drawing from multiple disciplines to unearth histories and make space for decolonial futures. Employing techniques of framing, opacity, desire, and language, they work in a variety of mediums including installation, bookmaking, video, text, and fabric. Visit Botánica Cimarrón to find their plant spirit medicines, classes and more. They are also the co-founder of Abuela Taught Me, an Afro-Taino Two-Spirit educational space, and a founding member of Homecoming, a QTBIPOC radical care collective. Her talk titled ANCIENT FUTURES, reindigenizing technologies, asks about how humans can nurture emerging ways of relating for a future that regenerates our earth connection. The imperialist capitalist way of engaging digital systems acts with belief that digital reality is in a completely separate realm from the natural order. ANCIENT FUTURES asks: How can we connect the etheric internet web to the underground mycelial web for instance?
BQF – Black Quantum Futurism is a new approach to living and experiencing reality by way of the manipulation of space-time in order to see into possible futures, and/or collapse space-time into a desired future in order to bring about that future’s reality. This vision and practice derives its facets, tenets, and qualities from quantum physics and Black/African cultural traditions of consciousness, time, and space. Under a BQF intersectional time orientation, the past and future are not cut off from the present – both dimensions have influence over the whole of our lives, who we are and who we become at any particular point in space-time.
Intelligent Mischief is a creative studio and design lab unleashing Black imagination to shape the future. Their work aims to boost invention and innovation, realign action, logic and experiment with new forms of culture and civil society to create atmospheres of change. In their studio they create multi-platform story worlds, experiences, ephemera and installations that invite Black people to immerse themselves in diverse experiences of Utopias. In their design lab they invite Black people to join in collectively imagining their futures through ciphers, labs, retreats and writers rooms. Their talk will touch on ideas of Black Utopias and the various approaches that afrospeculative traditions have taken to derive them. We will look at the usefulness of Black Utopias in shaping Black liberation strategies and explore the ways in which Black Utopian aesthetics in music, visual art, pop culture, dance, fiction, and poetry inform revolutionary struggles.
And finish this first edition of our lecture series on February the 2nd.
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So far about the content, if you have questions please drop them in the chat for our q&a and I hand over back to Tom.
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Thanks Petja, I guess, that's it for today. We hope you have got a little foretaste of what you can expect in the coming months. You will find the PDF of this presentation in our chat.
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Please don’t hesitate to let us know if you have any questions or suggestions, at any point. And spread the word! This is an open format, so you might wanna tell your friends, colleagues or students. They are more than welcome to join us at our next lectures.
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Wie wohl kaum eine andere Forschungs- und Wissensdisziplin legen das vergleichsweise junge Feld des „Spekulativen Designs“ und die sich darum rankenden Diskurse die Tendenz – vielleicht auch die Erfordernis – offen, neue Narrative in Wissenschaft, den Künsten, und den irgendwo dazwischen positionierten, von Hause aus eher anwendungsorientierten, Designdisziplinen zu (er-) finden.[1]+
Die Entwurfs- und Gestaltungsdisziplinen sind (aus unterschiedlichen Gründen) zunehmend dazu angehalten, wissenschaftlich forschend zu agieren. Doch nach welchen Kriterien? Sich im, zumal spekulativen und folglich nicht immer unweigerlich auch evidenzbasierten Bereich der gestalterischen Projektion den Forschungsformaten der Naturwissenschaften zu unterordnen, ist nicht immer möglich und nicht immer sinnvoll. Ähnliches gilt zum Teil für die Orientierung an den Geisteswissenschaften. Hier ließe sich mit Wolfgang Jonas argumentieren, der den Gestaltungsdisziplinen eine von ihm als genuin designerisch bezeichnete Weise der Wissensproduktion konstatiert, [2] die naturwissenschaftliche und geisteswissenschaftliche Methoden nicht nur ergänzt, sondern beinhaltet.
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Von außen wie von innen betrachtet, erscheint der Forschungsbegriff im Gestaltungskontext streckenweise diffus. Es stellt sich die Frage, welche originären Methoden der Wissensgenerierung wir in den Gestaltungsdisziplinen – und wichtiger noch: aus ihnen heraus – entwickeln und anwenden können. Was nicht unbedingt dadurch vereinfacht wird, dass wir hier in Feldern agieren, in denen Subjektives mit Objektivem, Implizites mit Explizitem, und eben auch Spekulatives mit faktenbasiertem, „wissenschaftlich abgesichertem“ Wissen verschmolzen wird.
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Es zeichnet sich hier womöglich eine neue, andere, besondere, hybride Form des Wissens ab, die sich vor allem aus Erfahrung im Entwurf („Gestaltende“) und im Gebrauch („Rezipienten“) sowie dem Dialog aus Beidem speist, und überdies von einer Vielfalt an Arbeitsprozessen, Beobachtungsformen, Darstellungs-, Deutungs-, Erscheinungs- und Vermittlungsweisen, medialen Zugängen und artefaktischen Manifestierungen geprägt ist.
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Dies umschließt die Interaktion von Körper, Geist und materieller Welt, die immer auch durch Sprache, Bild und den Prozess des Entstehens vermittelt wird. Denken und Wissen ist in dieser Gemengelage selten autonom, sondern eng an das Materielle bzw. Virtuelle gekoppelt. Mehr noch: es geht aus diesem hervor. Das Gestaltete fungiert somit unweigerlich als Quelle der Vorstellungskraft und (schöpferischen) Erkenntnis. Und: Das Medium der (Werk- bzw. werkzeuglichen) Arbeit ist zugleich auch Medium des Denkens – so wie der Stoff für den Schneider.
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Und vice versa: Das Gestaltete fungiert als Quelle der Vorstellungskraft und Erkenntnis wobei Vorstellungskraft und Erkenntnis gleichfalls als Quelle des Gestalteten fungieren.
Ich hoffe dabei allerdings, dass das Medium der Arbeit nicht das einzige Medium des Denkens bleibt:
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Forschen durch Spekulatives Design
Wie wir mit den Dingen umgehen und wie wir uns mit ihrer Hilfe weltliche Zugänge verschaffen, zeugt davon wie unsere Welt uns weiterhin formt, während wir sie gestalten. Das gilt auch für Fiktionales (z. B. Film, Literatur oder auch die bildenden Künste) und somit selbstverständlich auch für fiktionales, Spekulatives Design, bei dem neben dem Erzählen von Geschichten insbesondere auch die Wirkung und Rolle seiner Rezipienten im Fokus stehen (etwa, wenn eine gestalterische Provokation – vielleicht auch einkalkulierte – Polemiken entfacht).
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Doch inwiefern lässt sich Spekulatives Design als Forschungsmethode implementieren?[3] Ferri et al. (2014) weisen darauf hin, dass es ohne ein klares und gemeinsames Verständnis dahingehend, was Spekulatives und Kritisches Design ist, schwer möglich sein wird, entsprechende Arbeiten und Projekte (insbesondere im gegenseitigen Vergleich) zu bewerten oder ihren „Erfolg“ zu bemessen.[4] Etwas optimistischer schlagen Knutz et al. (2014) eine Typologie der Design-Fiktion vor, die zum Vergleich und zur Gegenüberstellung verschiedener Projekte verwendet werden kann. Diese setzt sich aus fünf Charakteristika zusammen: die grundlegende Rolle der Fiktion, die fragt, was die vorliegende "Was-wäre-wenn"-Frage ist; die Manifestation der Kritik, die fragt, wie kritisch das Projekt ist; die Gestaltungsziele, die die möglichen Folgen des Projekts hinterfragen; die Materialisierung und Umsetzung, die die Form des Projekts in Frage stellt; und die Ästhetik der Design-Fiktion, die die politische Perspektive des Projekts kategorisiert.[5] Dieser geisteswissenschaftliche Ansatz legt nahe, dass Forschungsmethodologie und -validität in der kritischen (d.h. ethischen und ästhetischen) Kapazität einzelner Geschichten zu finden sind.
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Bardzell et al. (2014) fragen nach einem eher sozialwissenschaftlichen Ansatz: Wie können die Technologien und Praktiken, aber auch die Ideologien und die auf ihnen basierenden Normen die wir erforschen wollen, in der Sprache des Designs ausgedrückt werden? Woher wissen wir im Verlauf des Prozesses (in all seinen unterschiedlichen Phasen), ob wir auf dem richtigen Weg sind? Wie beurteilen oder bewerten wir kritische Entwürfe? Welche Art von Auswirkungen erwarten oder benötigen wir von einem kritischen Entwurf?[6] Weiter argumentieren sie, dass insbesondere Kritisches Design Strategien benötigt, um entsprechende Werke und Arbeiten und die dahinter liegenden Aussagen und Vermutungen zu ergründen, wodurch sich die ihnen zugrunde liegenden Gestaltungsintentionen transportieren und dechiffrieren lassen würden – und sei es nur, um eine kritische Reflexion über die Rolle von Gestaltung in unserer gegenwärtigen und zukünftigen Welt anzuregen.[7]+
Dem liegt freilich ein un-/bewusstes Denkschema zu Grunde, das als Bedingung aller Äußerungsmodalität vorangestellt ist. Wie Frank Hartmann es ausdrückt: „In der habituellen Form würde sich dann eine Wahrheit entlarven, die im jeweiligen kulturellen Modell steckt und nicht in der diskursiven Ausformung, ob sie nun wissenschaftlich oder künstlerisch ist“.[8]
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Im Kontext von Forschungsevaluation (etwa bei akademischen Abschlussarbeiten oder Förderanträgen) offenbart sich hier noch eine pragmatische Dimension: Anhand welcher Bezugsrahmen wird eine Arbeit beurteilt? Wer begutachtet sie? Sozialwissenschaftler*innen? Ökonom*innen? Ingenieur*innen?
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Damit häufig verbunden ist die Forderung nach einem klaren Rahmen für die Durchführung von Spekulativem Design.[9] Ein Rahmen, der ein spezifisches „Problem“ [10] oder un-/bestimmte Phänomene wirkungsvoll angeht. Bardzell et al. (2012) verweisen vor diesem Hintergrund auf die Relevanz der adressatenseitigen Perzeption bzw. Rezeption. Etwa, wenn es darum geht durch gezielte Gespräche mit Personen, die sich mit kritischen Entwürfen beschäftigen, auch die tatsächliche (nicht bloß intendierte) Wirkung auf ein Publikum zu durchdringen [11] – etwas, was beim wahrscheinlich größten Teil aller Spekulative Design Projekte fehlt.
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Was wäre, wenn Wissenschaft doch nicht immer rigoros wäre?
Verstehen wir Spekulatives Design als eine im Artefakt verkörperte und aus ihm heraus vermittelte Form des Diskurses, so ergibt sich daraus eine Gestaltungskategorie, die sich nach anderen Maßstäben bemisst, als etwa denen von „Form“ und „Funktion“. Eine Art Diskurs-durch-Design, deren Wert sich gerade aus der Konfrontation mit anderen Praxisfeldern, Wissensdisziplinen und Denkschulen speist. Wenn dieses divergente Denk- oder Wissenssystem einen Einfluss (z. B. auf Forschungsschwerpunkte, Entscheidungsfindungsprozesse, oder lapidar gesprochen: das Denken anderer Menschen) haben soll, kommt es nicht umhin, in einen Prozess der Verbreitung, Rezeption und Reaktion einbezogen zu werden.
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Mit anderen Worten: Der Entwurf (z. B. eines physischen Dings, eines virtuellen Raums etc.) ist die eine Sache. Dessen Wahrnehmung und Verarbeitung durch ein Publikum (Nutzer*, Leser*, Betrachter*innen) ist eine andere Sache. Dazwischen passiert etwas. Angefangen von der Konzeption, Herstellung und Implementierung, über die Kontextualisierung und kritische Reflektion, bis hin zur (vom eigentlichen Entwurf womöglich längst losgelösten) Diskussion. Und das alles verläuft – je nach Projekt – womöglich in iterativen Schleifen, befruchtet sich also gegenseitig. Es offenbaren sich hier unterschiedliche Operationsfelder, an denen spekulative(s) Design(forschung) konstruktiv, provokativ, diskursiv und produktiv sich als Forschungsinstrument – um an dieser Stelle den vorbelasteten Begriff der -methode zu umgehen – aufgefasst und weiterentwickelt werden kann. Und zwar in beiderlei Hinsicht: In Vermeidung und als Ergänzung von geistes-, sozial- und naturwissenschaftlichen Verfahrensweisen.
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Denn nichts anderes ist entwurfsbasiertes Forschen: Ein Weg zum Erkenntnisgewinn, der über die Station(en) des Entwurfs führt. Entwerfen alleine – und ebenso: Spekulieren – reicht jedoch nicht aus. Eine Forschungsantwort, eine Einsicht, eine Erkenntnis kann vor allem dort entstehen, wo ein bestimmter Entwurf (kritisch) mit anderen Entwürfen in Relation gesetzt, mit bestehenden Theorien abgeglichen oder auch zusammengeführt, und im (trans-) disziplinären Diskurs verteidigt oder auch verändert wird. Hier verdeutlicht sich nicht zuletzt der gravierendste Unterschied zwischen „reiner“ Entwurfspraxis und entwurfsbasierter Forschung. Im Kontext von Landschafts-/Architektur (doch freilich auf sämtliche Gestaltungsbereiche abstrahierbar) bringen Ralf Pasel und Jürgen Weidinger dies folgendermaßen auf den Punkt: „Zur Forschung wird Entwerfen erst, wenn es einen Dialog zwischen Machen und Denken gibt, eine Erkenntnis erzielt und diese auch nachvollziehbar vermittelt wird.“[12]
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[1] Vgl. Bieling, Tom (2020): Fact and Fiction – Design as a Search for Reality on the Circuit of Lies. In: Flusser Studies 29 (Centennial Vilém Flusser Birthday Edition), May 2020, Lugano.
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[2] Die Formulierung einer ‚designerischen Weise der Wissensproduktion’ kann dabei als ein Rückgriff auf die Überlegungen von Nigel Cross und dessen Überlegungen zu den „Designerly Ways of Knowing“ verstanden werden, in denen dieser dem Design(er) eine eigenständige Denkweise und Art der Wissensproduktion unterstellt (Vgl. Cross Nigel (2008): Designerly Ways of Knowing. Board of International Research in Design. Birkhäuser Architecture, Basel).
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[3] Vgl. Galloway, Anne / Caudwell, Catherine (2018): Speculative Design as Research Method: From Answers to Questions and ‘Staying with the Trouble’, in: G. Coombs, A. McNamara & G. Sade (Eds): Undesign: Crititical Practice at the Intersection of Art and Design. New York: Routledge.
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[4] In: Proceedings of the 2014 conference on Designing interactive systems, Vancouver, BC
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[5] Knutz, Eva / Markussen, Thomas & Christensen, Poul Rind (2014): The Role of Fiction in Experiments within Design, Art, & Architecture. Artifact, 3(2), 8.1 – 8.13, 8–10.
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[6] Bardzell, Jeffrey / Bardzell, Shawowen & Stolterman, Eric (2014): Reading critical designs: Supporting reasoned interpretations of critical design. In: Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems, Toronto, ON. S. 1951f.
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[8] Hartmann, Frank (2013): Poesie & Prosa – Ein Plädoyer für eine neue Dichtkunst. In: Daniel Klapsing et al.: z.B., Verlag der Bauhaus Universität, Weimar. S. 14–24, hier: S. 17.
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[9] Diese Forderung wird nicht überall gleichermaßen geteilt. Gerade im Bereich der Künstlerischen Forschung („Artistic Research“) steht man – mehr noch als im Bereich der angewandten Designforschung – einer allzu starken, restriktiven Formalisierung von Forschungsprozessen, -formaten und -ergebnissen skeptisch gegenüber.
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[10] Der Begriff „Problem“ selbst und die häufig an ihn geknüpften Assoziationen sind ihrerseits nicht unproblematisch, weshalb er hier in Anführungszeichen gesetzt wird.
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[11] Bardzell, Shaowen / Bardzell, Jeffrey / Forlizzi, Jodi / Zimmerman, John, & Antanitis, John (2012): Critical design and critical theory: The challenge of designing for provocation. In: Proceedings of the Designing Interactive Systems Conference, Newcastle Upon Tyne, UK.
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[12] Pasel, Ralf / Weidinger, Jürgen (2018): Forschen durch Entwerfen. TU Intern, Nr. 6 / Juni 2018, Berlin.
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Along the multitudes of the spoken word culture, if we never carved their alphanumeric abstractions - which media could have emerged in this speculative reality? A reality which is dominated by fine forces such as intuition and comfortable with uncertainty. I slipped into its dimension through the time-space discontinuum of imagination to find myself like a Nestinari before her possession by the saints close to the water spring that facilitates the visions. In the village of Kosti, there are beautifully unspectacular places of worship of the elemental and divine. I take the inspiration for the existence of such a place of cult and worship to the spoken word and the oral collection of influences from this spring flowing with holy water (collage above). What is hidden behind this piece of metal cover is the ‘аязмo’ (cyrillic aiazmo) of St. Helene. I fantasize that the metal sheet hides a snub cuboctahedron out of concrete, empty inside, a singing stone as German ethnomusicologist Marius Schneider would put it. We would pilger to speak to the concrete cuboctahedron, we would empty our minds into it or listen. Listen into it, consult its humming, singing, vibration.Taken from a cosmogony that worships the stone, the stone column and the tree trunk, spreading its architecture in places from northern Africa, the Iberian islands to Sweden, this singing stone originates in the megalithic. To understand singing stones, it is worth knowing how death was perceived during the megalithic. To die means to solidify, to fossilise, turn into stone, to fall silent, become hollow…the dead were put to rest in stone coffins, in crevices and in tree trunks - the dark space of voidage being their actual place, answering to their nature. Around the graves the living set up stone statues, pillars for the dead to join in cult practices. The lithified dead are sounding sacrificial caves, the resonance bodies for creative and generative songs, the songs of life. (Schneider, 1985) The stones have to be activated, brought into vibration to revive the dead, as a priestess you sacrifice your life-giving breath to a song - the songs of your words, memories, influences which fertilise the dead. The snub cube has a microphone to record which ever influence you bring to it, when its membrane starts vibrating from your voice the device starts recording your spoken memories to play them back inside of it… it is programmed to fulfil the physical abilities of concrete which is to losslessly reflect sound to 99% without absorbing any of its energy. Motivated by the demands of the highly idealised immaterial world of the physical experiment, the real concrete uses a computational prostheses to aspire to reach its potential (against the friction of reality). Computation is employed to facilitate the mystical; either way, the one of science or in service of the ritual. It works similarly to Alvin Lucier’s most known piece I Am Sitting in a Room (1969) where he plays back a recorded spoken word sequence in a regularly sized room only to simultaneously record how it sounds inside this room. This one is being replayed in the same room to be recorded again and played back again until the voice cannot be recognised anymore and what remains is the multiplied acoustic quality of the room. The sounds inside The spoken words reverberating in the snub cube are layered and saved, fed back into it, the sound never ceases - multilayered tongues are inscribing themselves into the stone, from its inside. Energetically they are training the atoms to get used to them. The spoken word materialises as stone, activates the dead archimedean solid, a complex expansion of a cube - even though not based on the tetrahedral, still part of a synergetic process. Like the terms reverberating inside, the shape is part of synergetic system, it’s single parts cannot predict the sound to come, they are arrangements of mutually linked experiential memories. The shape that contains them connects them to the cosmic book of thought. We know from Goldilock’s use of cosmic thought communication in Tetrascroll that this is where one does not have to look up words in special language dictionaries. (Fuller, 1977) The multilayered tongues enact a synergistic genesis inside the & your hollow solid.The collective memory container emits noise that needs interpretation. The one who auditions it decodes it. A medium that demands of us an imaginative act, saves us from falling victim to the spectacle. Rooms that are supposed to seal sound or closed rooms that contain sound, where sound is unfolding are usually ritual rooms - like the cave of Hypogeum in Malta (2400 v.Chr.). A room resembling an oracle or a shrine. In eye height on the wall there is a carving shaped like a Helmholtzresonator that vibrates only in a certain frequency. Echo suggests an even greater mystery. Hall effect and echo provide the illusion of sound as something permanent, whereas sound only exists in the future, it is on the move, can not be stopped, paused or caught in a moment, cannot be held by the ears unlike a picture can be transfixed by the eye. Who can capture sound has a certain authority. I interpret that there is authority in the magic of captured sound as in Babylonian mythology there are hints of a specially constructed room in one of the ziggurats where whispers stayed forever. There is a similar room (still in existence) in the Ali Qupu in Isfahan, though in its present derelict state it is difficult to know how it was supposed to have worked. Presumably its highly polished walls and floors gave sounds an abnormal reverberation time. In an ancient Chinese legend a king has a secret black box into which he speaks his orders, then sends them around his kingdom for his subjects to carry out. (Schafer, 1977) Capturing and preserving living sound is our ancient ambition as a strategy of the powerful. In archiving sound as an act of authority the captor of sound is authoritative. Archiving Glossolalia then, is a reclamation of that mystical authority, meaning the each person who interacts, contributes to the power of this practice - as an ingredient and instigator of our collective voice.
Zwei grundlegend differierende Absichten des „Spekulierens“ sind zu unterscheiden: 1) die u.a. von den Designer*innen Dunne & Raby formulierte Hoffnung, über spekulative Zukunftsentwürfe „more desirable futures“ formbar zu machen sowie 2) die hier als beispielhaft dienende und als Predictive Policing bekannte Methode, Wahrscheinlichkeiten von noch nicht eingetretenen „Straftaten“ zu berechnen um diese bereits vor deren tatsächlichem Eintreten zu unterbinden.
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Im ersten Fall, zu dem im erweiterten Sinne auch die Beispiele aus dem vorigen Beitrag („Epistemische Spekulation“) zählen – „more desirable futures“ kann ja für alle etwas anderes bedeuten –, sollen die Möglichkeiten der Gegenwart und Zukunft ERWEITERT, im zweiten Fall zugunsten einer normierten Zukunft EINGESCHRÄNKT werden.
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Spekulation ist in beiden Fällen mit der Idee verbunden, Annahmen über die Zukunft tätigen zu können und insofern inhärent mit dem verwandt, was gemeinhin „Design“ genannt wird. Denn unabhängig von den verschiedenen Ausformulierungen als Sozio-Design, Produktdesign, Grafikdesign usf. ist Design ein planvoller Prozess, man könnte auch sagen: antizipierend. Horst Rittel hat das 1958 so ausgedrückt:
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„Anstatt sofort und unmittelbar ihre Umgebung durch den Versuch und Irrtum zu verändern, bis diese die gewünschte Gestalt annimmt, wollen Designer [sic!] sich eine Handlungsmöglichkeit ausdenken und sie gründlich prüfen, ehe sie sich zu ihrer Ausführung entscheiden. Entwerfen ist die Erstellung eines Plans. […] Sie werden vom Ehrgeiz geleitet, sich einen wünschenswerten Zustand der Welt auszudenken, dabei verschiedene Möglichkeiten seiner Herbeiführung durchzuspielen und sorgfältig den Konsequenzen der erwogenen Handlungen nachzugehen.“
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»Design ist das planvolle – also absichtliche, vorsätzliche, zielorientierte – Gestalten von physischen und virtuellen Gegenständen, Innen- und Außenräumen, Informationen und sozialen Beziehungen«.
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Spekulation und Design sind also in der Regel lineare Prozesse, denn sie beanspruchen eine gewisse Nachvollziehbarkeit. In einem linearen Prozess stehen die einzelnen Parameter in einem proportionalen Verhältnis, d.h. die einzelnen Werte hängen über einen immer gleichen Faktor miteinander zusammen. Folglich kann aus dem Verhältnis zweier Werte auch auf weitere Werte geschlossen werden, z.B. aus einer imaginierten Zukunft auf die Gegenwart und vice versa. Mit Rittel könnte man hier Spekulation und Design versuchsweise als kausale Planung bezeichnen, in der das Denken über dem Handeln steht: „[…] ein bedeutender Anteil des Entwerfens geschieht unter bewusster intellektueller Kontrolle. Da Design eine Absicht, einen Zweck, ein Ziel hat, beruht es entschieden auf dem Denken.“
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Interessant wird es, wenn wir dieses Denken nun mit Marcus Steinweg als einen Gang ins Unbekannte verstehen, wenn Denken bedeutet, sich von allem Bekannten, von jeder Ausrichtung auf einen BESTIMMTEN Zweck zu lösen. Dann nämlich stehen Design und Denken in einem direkten Spannungsverhältnis, bestimmt durch diametral entgegengesetzte Logiken: Das eine als planvoller, zielgerichteter und linearer Prozess; das andere als Ausbruch aus eben diesem, als nichtlinearer Prozess voller Spontaneität und Zufälle. Wir bewegen uns zu auf ein Spannungsverhältnis, das Claudia Mareis in ihrem Buch „Theorien des Designs“ eher beiläufig nennt: Auf der einen Seite die Gestalt als „ordnende Gegenkraft“ zum anderseitigen Chaos. Dieses wird naturwissenschaftlich, und da verlassen wir Mareis schon wieder, als „Unvorhersagbarkeit von Prozessen“ definiert und soll an anderer Stelle fruchtbar gemacht werden.
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„Denken heißt, ins Unbekannte zu gehen.“ / Design heißt, dem Unbekannten Form geben? +
1 Dunne, Anthony/ Raby, Fiona: Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press 2013. S. 6
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2 Rittel, Horst: Die Denkweise von Designern. Hamburg: adocs Verlag 2012. S. 15 f.
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3 Borries, Friedrich von: Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie. Berlin: Suhrkamp Verlag 2016. S. 9
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Um in der Forschung ebenso wie in der Gestaltung zu Fragestellungen, Annäherungsweisen, Hypothesen, methodischen Strategien, Lösungsansätzen und Erkenntnis zu gelangen, erscheint es phasenweise unumgänglich, ausgetretene Pfade zu verlassen und den Blick über den Tellerrand zu wagen.
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Die Konfrontation mit dem Unbekannten drückt sich gemeinhin in dem aus, was allem Forschenden, Spekulierenden, Gestaltenden zugrunde liegt: der Exploration. Man erkundet, untersucht, ergründet, befragt, ermittelt, entdeckt und hinterfragt.
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Im Kontext der spekulativen (Design-)Forschung scheint noch ein weiteres Prinzip von Bedeutung: das der Extrapolation. Die Bestimmung eines Verhaltens über den gesicherten Beweis hinaus. Anders ausgedrückt: die Erweiterung einer Theorie oder Hypothese über den Sektor der unmittelbaren Erfahrung hinweg.
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Die – vielleicht (ab-)schätzende, mutmaßende – Annäherung vermag dabei durchaus auf der Ausgangslage bekannter Werte oder Fakten basieren, durchschreitet jedoch unweigerlich auch Territorien jenseits des bekannten, nachgewiesenen, zuverlässigen Bereichs. In diesem Sinne bedeutet Extrapolation, etwas abzuleiten, was „nicht explizit aus den vorhandenen Informationen hervorgeht“[1].
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Im spekulativen Raum der (Design-) Forschung – etwa mit Blick auf Design Fiction etc. – ließe sich Extrapolation somit als eine Art im Objekt manifestiertes, dingliches, visuelles oder ähnlich gestalterisch praktiziertes Fortspinnen von (z.B. wissenschaftlichem) Faktenwissen begreifen, das darauf ausgerichtet ist, irgendwie prognostizierbare oder auch gänzlich unvorstellbare kulturelle, technische, soziale Strukturen, Phänomene und Entwicklungsprozesse zu konstruieren, zu thematisieren oder diskutabel zu machen.
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Design bewegt sich hier – wie so oft – zwischen den Disziplinen, und kann somit auch mit unterschiedlichen Schwerpunktausrichtungen umherwabern. An den Schnittstellen etwa zu technischer, naturwissenschaftlicher, soziologischer, philosophischer oder ökonomischer Extrapolation (was auch immer das genau sein mag. Darüber ließe sich hier noch trefflich spekulieren!).
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Spannend hierbei ist ja nicht zuletzt, dass sich innerhalb der dadurch verfügbaren Bezugsrahmungen womöglich das ein oder andere der dortig etablierten, erkenntnistheoretischen Modelle reform(ul-)ieren ließe. Zumal Design ja in der Regel in gleich mehreren Parallelwelten unterwegs ist: der Imaginären, der Symbolischen, der Realen, und mitunter auch dem Kontrafaktischen.
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Und tatsächlich: Mindestens ein Unterschied der gestalterischen Extrapolation – etwa gegenüber zur naturwissenschaftlich basierten – ließe sich identifizieren: In vielen Wissensdisziplinen basiert die Extrapolation auf der Annahme von Regelmäßigkeiten. Diese spiegelt sich etwa in der Tendenz wider, „vergangenheitsorientierte Regeln und Gesetzmäßigkeiten abzuleiten“[2] und diese in die Zukunft zu extrapolieren, das heißt „aus Bekanntem unter Voraussetzung gleichbleibenden Verlaufs [zu] erschließen“.[3]
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In der Mathematik etwa bezeichnet man mit Extrapolation die näherungsweise Bestimmung von Funktionswerten „außerhalb eines Intervalls aufgrund der innerhalb dieses Intervalls bekannten Funktionswerte“[4]. Eine Hochrechnung, beispielsweise, wird auch als statistische Extrapolation bezeichnet. In der Wirtschaftssoziologie hingegen bezeichnet man mit Extrapolation die „Schätzung (…) einer unbekannten Variablen aus zwei oder mehr bekannten Variablen bzw. die Fortschreibung der in einer Datenreihe enthaltenen, auf die Vergangenheit bezogenen Werte in die Zukunft“[5]. Dieser Vorgehensweise liegt die Annahme zugrunde, dass die „in der Vergangenheit festgestellte Regelmäßigkeit, z.B. ein Trend[6], sich auch in der Zukunft fortsetzen wird“. [7]
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Zweifellos lassen sich einige dieser operativen Muster stichhaltig in die Verfahrensweisen verschiedener subdisziplinärer Teilbereiche des Designs übertragen. Zu bedenken gilt es jedoch auch, dass wir es sowohl beim Design als auch bei der Genese möglicher Zukünfte mit komplexen Sachverhalten, Wicked Problems [8] und jeder Menge Unbekannten zu tun haben.
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Spätestens hier stellt sich die Frage nach den Möglichkeitsräumen im Umgang mit Kontrafaktizität, denn gerade im Designkontext gilt es diesen in all seinen mal mehr, mal weniger seriösen Ausprägungen zu durchdringen. Dies umfasst sowohl den bewusst manipulativen Umgang mit Vorgetäuschtem wie z. B. im Falle von Fake News, als auch spekulative Verfahren die vielleicht eher mit dem Ansatz der „kontrafaktischen Geschichte“ vergleichbar erscheinen. In der Geschichtswissenschaft dient diese mitunter als probates Mittel zur denkbaren Fortschreibung von Alternativgeschichte als Gedankenspiel unter Bezugnahme auf historische Quellen (Vgl. auch Alternate History, Parahistorie, Imaginäre Geschichte, Virtual History, Potenzielle Geschichte, Eventualgeschichte, Ungeschehene Geschichte, Uchronie). Im Unterschied zu Fake News oder auch zu belletristischer Fiktion[9], kann diese durchaus erkenntnisgetrieben sein. Eine Art analytisches Verfahren also, dessen Aussagen auf eingeschränktem Wissen basieren und anhand von mutmaßenden Herleitungen getroffen werden, und bei dem nicht verhohlen wird, dass die getätigten Spekulationsverfahren nicht wirklich verifizierbar sind, ihr Wert somit eher heuristisch ist.
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In Bini Adamczaks sehr gutem Buch "Der schönste Tag im Leben des Alexander Berkmann" (Edition Assebmlage, 2017) finden sich auf S. 19 vier Grundsätze nach Jörg Roesler, die eine Eventualgeschichte befolgen sollte. Dazu gehört etwa, dass keine Forderungen an die historischen Akteur*innen herangetragen werden, "die nicht zu ihrer Zeit geäußert wurden" oder dass die Entwürfe realitätsnah, d.h. den lokalen und zeitlichen Logiken entsprechend formuliert werden. Diese Grundsätze können möglicherweise im Kontext des hier im folgenden Absatz genannten "Grat zwischen Sinnhaftem und Mumpitz" bedeutend sein.
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Der Grat zwischen Sinnhaftem und Mumpitz bleibt hierbei zugegebenermaßen – wie so oft – schmal. Gleichwohl besteht die Chance und Pflicht der Spekulativen (Design-)Forschung vermutlich genau darin: vermeintliche Regelmäßigkeiten aufzubrechen und zu entlarven, und den Blick in das Unbetretene, Schleierhafte, Nebulöse, Beängstigende, Verheißungsvolle, Grauenhafte und Fantastische zu wagen.
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[9] In Teilen der Science Fiction Community gilt die Bezugnahme auf „harte Daten“, also solche, die durch Messbarkeit objektiv nachprüfbar sind (Quantitative Daten), als essenzielles Werkzeug und Stilmittel, um Science Fiction von Fantasy abzugrenzen.
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Der Begriff der Spekulation ist erst vor kurzem im Diskurs des Designs aufgetaucht. Er entfaltet aber eine bemerkenswerte Wirkung und löst eine neue Form der gestalterischen, provokativen und experimentellen Produktion aus.
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Diese Aufmerksamkeit gehorcht nicht dem einfachen Schema einer Modeerscheinung. Sie hängt mit drei wirkungsmächtigen Implikationen zusammen, die im Begriff des spekulativen Designs mitschwingen und die für ein epistemisches Verständnis der Spekulation fruchtbar gemacht werden können.
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Diese drei Resonanzräume der Spekulation im Design sind: i)Das spekulative Alltagsgeschehen und damit das Konnotationsfeld der bloßen Behauptung; ii) Die philosophische Spekulation und damit der Anspruch, die Welt gedanklich zu erschließen; iii) Die ökonomische Spekulation, die mit finanziellen Wetten auf Gewinnmaximierung setzt.
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Spekulation ist, wie die drei Fälle zeigen, immer auch ein infrage stellen des Ausgangspunktes. Ich muss an die Arbeit von Kurd Alsleben und Antje Eske denken, die sehr optimistisch fragen: „Wie wär‘s denn schön?“ Ihre Konversationskunst produziert dabei keine Ergebnisse, sondern erlaubt „das Entstehen von Ideen […], also das Wünschen.“
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Diese Resonanzräume im Dahingesagten, Hypothetischen, Welterschließenden, Waghalsigen und Gewinnorientierten in Alltag, Philosophie und Ökonomie bringen das Spekulative im Design als forschende Praxis epistemisch auf bemerkenswerte Weise zum Schwingen. Im spekulativen Design klingt eine waghalsige, ästhetisch gestaltende, produktive auch gewinnorientierte Welterschließung mit.
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Ließe sich also aus dem neuen Begriff von Spekulation im Design ein neues Verständnis von gestalterisch-produktiver-risikobereiter Einsichtspraxis entwickeln? Vermag das spekulative Design die epistemologische Ästhetik im Waghalsig-Produktiven zu inspirieren? Können wir uns auf ein ebenso imaginäres wie produktives Tableau begeben, auf dem sich – derzeit noch unsortiert – hybride philosophische, ökonomische und gestalterische Praktiken und Erkenntnisstrategien tummeln wie: die Simulation, die Modellierung, das Prototyping, der Entwurf, die Antizipation, die Berechnung, die Vorhersage, die Schau des noch nicht Erfahrbaren, die Voraussicht, die Erwartung und die Annahme? Ein Feld, das von der Mantik über die Probabilistik bis zur Algorithmik reicht?
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Ein Feld, auf dem sich der Begriff der Spekulation neu herauskristallisiert und dabei nicht nur seine Resonanzräume in Philosophie, Ökonomie und Alltag re-strukturiert, sondern auch das Epistemische im Ästhetischen re-figuriert.
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03.06.24
10.08.22
29.11.21
17.03.22
