Das Zeug zur Erkenntnis – Spekulatives Design als Forschungsmethode
Wie wohl kaum eine andere Forschungs- und Wissensdisziplin legen das vergleichsweise junge Feld des „Spekulativen Designs“ und die sich darum rankenden Diskurse die Tendenz – vielleicht auch die Erfordernis – offen, neue Narrative in Wissenschaft, den Künsten, und den irgendwo dazwischen positionierten, von Hause aus eher anwendungsorientierten, Designdisziplinen zu (er-) finden.[1]+
Die Entwurfs- und Gestaltungsdisziplinen sind (aus unterschiedlichen Gründen) zunehmend dazu angehalten, wissenschaftlich forschend zu agieren. Doch nach welchen Kriterien? Sich im, zumal spekulativen und folglich nicht immer unweigerlich auch evidenzbasierten Bereich der gestalterischen Projektion den Forschungsformaten der Naturwissenschaften zu unterordnen, ist nicht immer möglich und nicht immer sinnvoll. Ähnliches gilt zum Teil für die Orientierung an den Geisteswissenschaften. Hier ließe sich mit Wolfgang Jonas argumentieren, der den Gestaltungsdisziplinen eine von ihm als genuin designerisch bezeichnete Weise der Wissensproduktion konstatiert, [2] die naturwissenschaftliche und geisteswissenschaftliche Methoden nicht nur ergänzt, sondern beinhaltet.
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Von außen wie von innen betrachtet, erscheint der Forschungsbegriff im Gestaltungskontext streckenweise diffus. Es stellt sich die Frage, welche originären Methoden der Wissensgenerierung wir in den Gestaltungsdisziplinen – und wichtiger noch: aus ihnen heraus – entwickeln und anwenden können. Was nicht unbedingt dadurch vereinfacht wird, dass wir hier in Feldern agieren, in denen Subjektives mit Objektivem, Implizites mit Explizitem, und eben auch Spekulatives mit faktenbasiertem, „wissenschaftlich abgesichertem“ Wissen verschmolzen wird.
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Es zeichnet sich hier womöglich eine neue, andere, besondere, hybride Form des Wissens ab, die sich vor allem aus Erfahrung im Entwurf („Gestaltende“) und im Gebrauch („Rezipienten“) sowie dem Dialog aus Beidem speist, und überdies von einer Vielfalt an Arbeitsprozessen, Beobachtungsformen, Darstellungs-, Deutungs-, Erscheinungs- und Vermittlungsweisen, medialen Zugängen und artefaktischen Manifestierungen geprägt ist.
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Dies umschließt die Interaktion von Körper, Geist und materieller Welt, die immer auch durch Sprache, Bild und den Prozess des Entstehens vermittelt wird. Denken und Wissen ist in dieser Gemengelage selten autonom, sondern eng an das Materielle bzw. Virtuelle gekoppelt. Mehr noch: es geht aus diesem hervor. Das Gestaltete fungiert somit unweigerlich als Quelle der Vorstellungskraft und (schöpferischen) Erkenntnis. Und: Das Medium der (Werk- bzw. werkzeuglichen) Arbeit ist zugleich auch Medium des Denkens – so wie der Stoff für den Schneider.
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Und vice versa: Das Gestaltete fungiert als Quelle der Vorstellungskraft und Erkenntnis wobei Vorstellungskraft und Erkenntnis gleichfalls als Quelle des Gestalteten fungieren.
Ich hoffe dabei allerdings, dass das Medium der Arbeit nicht das einzige Medium des Denkens bleibt:
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Forschen durch Spekulatives Design
Wie wir mit den Dingen umgehen und wie wir uns mit ihrer Hilfe weltliche Zugänge verschaffen, zeugt davon wie unsere Welt uns weiterhin formt, während wir sie gestalten. Das gilt auch für Fiktionales (z. B. Film, Literatur oder auch die bildenden Künste) und somit selbstverständlich auch für fiktionales, Spekulatives Design, bei dem neben dem Erzählen von Geschichten insbesondere auch die Wirkung und Rolle seiner Rezipienten im Fokus stehen (etwa, wenn eine gestalterische Provokation – vielleicht auch einkalkulierte – Polemiken entfacht).
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Doch inwiefern lässt sich Spekulatives Design als Forschungsmethode implementieren?[3] Ferri et al. (2014) weisen darauf hin, dass es ohne ein klares und gemeinsames Verständnis dahingehend, was Spekulatives und Kritisches Design ist, schwer möglich sein wird, entsprechende Arbeiten und Projekte (insbesondere im gegenseitigen Vergleich) zu bewerten oder ihren „Erfolg“ zu bemessen.[4] Etwas optimistischer schlagen Knutz et al. (2014) eine Typologie der Design-Fiktion vor, die zum Vergleich und zur Gegenüberstellung verschiedener Projekte verwendet werden kann. Diese setzt sich aus fünf Charakteristika zusammen: die grundlegende Rolle der Fiktion, die fragt, was die vorliegende "Was-wäre-wenn"-Frage ist; die Manifestation der Kritik, die fragt, wie kritisch das Projekt ist; die Gestaltungsziele, die die möglichen Folgen des Projekts hinterfragen; die Materialisierung und Umsetzung, die die Form des Projekts in Frage stellt; und die Ästhetik der Design-Fiktion, die die politische Perspektive des Projekts kategorisiert.[5] Dieser geisteswissenschaftliche Ansatz legt nahe, dass Forschungsmethodologie und -validität in der kritischen (d.h. ethischen und ästhetischen) Kapazität einzelner Geschichten zu finden sind.
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Bardzell et al. (2014) fragen nach einem eher sozialwissenschaftlichen Ansatz: Wie können die Technologien und Praktiken, aber auch die Ideologien und die auf ihnen basierenden Normen die wir erforschen wollen, in der Sprache des Designs ausgedrückt werden? Woher wissen wir im Verlauf des Prozesses (in all seinen unterschiedlichen Phasen), ob wir auf dem richtigen Weg sind? Wie beurteilen oder bewerten wir kritische Entwürfe? Welche Art von Auswirkungen erwarten oder benötigen wir von einem kritischen Entwurf?[6] Weiter argumentieren sie, dass insbesondere Kritisches Design Strategien benötigt, um entsprechende Werke und Arbeiten und die dahinter liegenden Aussagen und Vermutungen zu ergründen, wodurch sich die ihnen zugrunde liegenden Gestaltungsintentionen transportieren und dechiffrieren lassen würden – und sei es nur, um eine kritische Reflexion über die Rolle von Gestaltung in unserer gegenwärtigen und zukünftigen Welt anzuregen.[7]+
Dem liegt freilich ein un-/bewusstes Denkschema zu Grunde, das als Bedingung aller Äußerungsmodalität vorangestellt ist. Wie Frank Hartmann es ausdrückt: „In der habituellen Form würde sich dann eine Wahrheit entlarven, die im jeweiligen kulturellen Modell steckt und nicht in der diskursiven Ausformung, ob sie nun wissenschaftlich oder künstlerisch ist“.[8]
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Im Kontext von Forschungsevaluation (etwa bei akademischen Abschlussarbeiten oder Förderanträgen) offenbart sich hier noch eine pragmatische Dimension: Anhand welcher Bezugsrahmen wird eine Arbeit beurteilt? Wer begutachtet sie? Sozialwissenschaftler*innen? Ökonom*innen? Ingenieur*innen?
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Damit häufig verbunden ist die Forderung nach einem klaren Rahmen für die Durchführung von Spekulativem Design.[9] Ein Rahmen, der ein spezifisches „Problem“ [10] oder un-/bestimmte Phänomene wirkungsvoll angeht. Bardzell et al. (2012) verweisen vor diesem Hintergrund auf die Relevanz der adressatenseitigen Perzeption bzw. Rezeption. Etwa, wenn es darum geht durch gezielte Gespräche mit Personen, die sich mit kritischen Entwürfen beschäftigen, auch die tatsächliche (nicht bloß intendierte) Wirkung auf ein Publikum zu durchdringen [11] – etwas, was beim wahrscheinlich größten Teil aller Spekulative Design Projekte fehlt.
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Was wäre, wenn Wissenschaft doch nicht immer rigoros wäre?
Verstehen wir Spekulatives Design als eine im Artefakt verkörperte und aus ihm heraus vermittelte Form des Diskurses, so ergibt sich daraus eine Gestaltungskategorie, die sich nach anderen Maßstäben bemisst, als etwa denen von „Form“ und „Funktion“. Eine Art Diskurs-durch-Design, deren Wert sich gerade aus der Konfrontation mit anderen Praxisfeldern, Wissensdisziplinen und Denkschulen speist. Wenn dieses divergente Denk- oder Wissenssystem einen Einfluss (z. B. auf Forschungsschwerpunkte, Entscheidungsfindungsprozesse, oder lapidar gesprochen: das Denken anderer Menschen) haben soll, kommt es nicht umhin, in einen Prozess der Verbreitung, Rezeption und Reaktion einbezogen zu werden.
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Mit anderen Worten: Der Entwurf (z. B. eines physischen Dings, eines virtuellen Raums etc.) ist die eine Sache. Dessen Wahrnehmung und Verarbeitung durch ein Publikum (Nutzer*, Leser*, Betrachter*innen) ist eine andere Sache. Dazwischen passiert etwas. Angefangen von der Konzeption, Herstellung und Implementierung, über die Kontextualisierung und kritische Reflektion, bis hin zur (vom eigentlichen Entwurf womöglich längst losgelösten) Diskussion. Und das alles verläuft – je nach Projekt – womöglich in iterativen Schleifen, befruchtet sich also gegenseitig. Es offenbaren sich hier unterschiedliche Operationsfelder, an denen spekulative(s) Design(forschung) konstruktiv, provokativ, diskursiv und produktiv sich als Forschungsinstrument – um an dieser Stelle den vorbelasteten Begriff der -methode zu umgehen – aufgefasst und weiterentwickelt werden kann. Und zwar in beiderlei Hinsicht: In Vermeidung und als Ergänzung von geistes-, sozial- und naturwissenschaftlichen Verfahrensweisen.
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Denn nichts anderes ist entwurfsbasiertes Forschen: Ein Weg zum Erkenntnisgewinn, der über die Station(en) des Entwurfs führt. Entwerfen alleine – und ebenso: Spekulieren – reicht jedoch nicht aus. Eine Forschungsantwort, eine Einsicht, eine Erkenntnis kann vor allem dort entstehen, wo ein bestimmter Entwurf (kritisch) mit anderen Entwürfen in Relation gesetzt, mit bestehenden Theorien abgeglichen oder auch zusammengeführt, und im (trans-) disziplinären Diskurs verteidigt oder auch verändert wird. Hier verdeutlicht sich nicht zuletzt der gravierendste Unterschied zwischen „reiner“ Entwurfspraxis und entwurfsbasierter Forschung. Im Kontext von Landschafts-/Architektur (doch freilich auf sämtliche Gestaltungsbereiche abstrahierbar) bringen Ralf Pasel und Jürgen Weidinger dies folgendermaßen auf den Punkt: „Zur Forschung wird Entwerfen erst, wenn es einen Dialog zwischen Machen und Denken gibt, eine Erkenntnis erzielt und diese auch nachvollziehbar vermittelt wird.“[12]
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[1] Vgl. Bieling, Tom (2020): Fact and Fiction – Design as a Search for Reality on the Circuit of Lies. In: Flusser Studies 29 (Centennial Vilém Flusser Birthday Edition), May 2020, Lugano.
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[2] Die Formulierung einer ‚designerischen Weise der Wissensproduktion’ kann dabei als ein Rückgriff auf die Überlegungen von Nigel Cross und dessen Überlegungen zu den „Designerly Ways of Knowing“ verstanden werden, in denen dieser dem Design(er) eine eigenständige Denkweise und Art der Wissensproduktion unterstellt (Vgl. Cross Nigel (2008): Designerly Ways of Knowing. Board of International Research in Design. Birkhäuser Architecture, Basel).
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[3] Vgl. Galloway, Anne / Caudwell, Catherine (2018): Speculative Design as Research Method: From Answers to Questions and ‘Staying with the Trouble’, in: G. Coombs, A. McNamara & G. Sade (Eds): Undesign: Crititical Practice at the Intersection of Art and Design. New York: Routledge.
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[4] In: Proceedings of the 2014 conference on Designing interactive systems, Vancouver, BC
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[5] Knutz, Eva / Markussen, Thomas & Christensen, Poul Rind (2014): The Role of Fiction in Experiments within Design, Art, & Architecture. Artifact, 3(2), 8.1 – 8.13, 8–10.
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[6] Bardzell, Jeffrey / Bardzell, Shawowen & Stolterman, Eric (2014): Reading critical designs: Supporting reasoned interpretations of critical design. In: Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems, Toronto, ON. S. 1951f.
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[8] Hartmann, Frank (2013): Poesie & Prosa – Ein Plädoyer für eine neue Dichtkunst. In: Daniel Klapsing et al.: z.B., Verlag der Bauhaus Universität, Weimar. S. 14–24, hier: S. 17.
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[9] Diese Forderung wird nicht überall gleichermaßen geteilt. Gerade im Bereich der Künstlerischen Forschung („Artistic Research“) steht man – mehr noch als im Bereich der angewandten Designforschung – einer allzu starken, restriktiven Formalisierung von Forschungsprozessen, -formaten und -ergebnissen skeptisch gegenüber.
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[10] Der Begriff „Problem“ selbst und die häufig an ihn geknüpften Assoziationen sind ihrerseits nicht unproblematisch, weshalb er hier in Anführungszeichen gesetzt wird.
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[11] Bardzell, Shaowen / Bardzell, Jeffrey / Forlizzi, Jodi / Zimmerman, John, & Antanitis, John (2012): Critical design and critical theory: The challenge of designing for provocation. In: Proceedings of the Designing Interactive Systems Conference, Newcastle Upon Tyne, UK.
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[12] Pasel, Ralf / Weidinger, Jürgen (2018): Forschen durch Entwerfen. TU Intern, Nr. 6 / Juni 2018, Berlin.
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